Симптоматично, что вторым режиссёром-интеллектуалом [первым был Алексей Герман, так как замысел фильма «Трудно быть богом» датируется 1968 годом — прим. ред.], взявшимся экранизировать братьев Стругацких, был Андрей Тарковский. И не менее симптоматично то, что экранизация «Пикника на обочине» была сделана им после «Зеркала», всё той же попытки понять, осмыслить, прочувствовать советский опыт, советскую историю, советский быт. Причём выбран был именно «Пикник на обочине» с его насмерть стреляющей последней сценой, последней, не вошедшей в фильм.
Сын негодяя и предателя, выбранный сталкером в качестве жертвы (ибо кто-то должен умереть, чтобы исполнилось желание и его (сталкера) дочка выздоровела) бежит к сердцу Зоны, не подозревая, что бежит к смерти, и кричит: «Счастье для всех даром! И пусть никто не уйдёт обиженным!» Это же лозунг всех революций, невозможный, не осуществимый, но ... записанный в первую революционную конституцию мира, в американскую конституцию, ту самую, где чёрным по белому Томасом Пейном сформулировано право народа на восстание. Екатерина II знала, о чём писала, когда на полях радищевского «Путешествия...» оставила маргиналию: «Бунтовщик хуже Пугачёва. Он хвалит Томаса Пейна». В той же конституции тем же Пейном вписано: «Каждый человек имеет право на счастье».
В «Пикнике на обочине» была ещё одна советская больная тема. Как ни страшно это сказать, впервые она была цинично сформулирована Сталиным и означала ... предательство: «Сын за отца не отвечает». Спустя много лет тема эта была перетолкована, принципиально изменена поэтом Борисом Слуцким в мудрой его балладе «Сын негодяя», финал которой перекликается с финалом «Пикника...»: «Вы решаете судьбу людей? Узнавайте про детей. Спрашивайте, нет ли сыновей у негодяя».
Всё это Тарковский элиминировал, убрал с полного согласия братьев Стругацких. Сказался их опыт гениального соавторства, каковое всё построено на притирании друг к другу, на неизбежных в этом случае компромиссах, на ощущении того, что естественно для одного соавтора, а что для другого. Любопытно в этом смысле вспомнить Лема, возмущённого работой над его романом Тарковского и Горенштейна. «Мои герои разговаривают языком передовиц газеты „Правда“», — презрительно и совершенно несправедливо заметил по поводу фильма «Солярис» Станислав Лем. У него было слишком хорошее мнение о передовицах газеты «Правда». Видимо, почти не читал эту газету. Стругацкие предоставили Тарковскому полный карт-бланш. Оставили голые стены, чтобы великий режиссёр мог делать всё, что он хотел. Более того, когда Тарковский решил снять неостановимый проход бронетехники перед самым въездом в Зону, сцену не из «Пикника на обочине», а из «Попытки к бегству», Аркадий Стругацкий отсоветовал ему это делать: «Убери. Зачем ТЕБЕ вся эта фантастика?»
Стоит заметить, что бессмысленный, жестокий, неостановимый ход лязгающих машин — одна из самых сильных и самых символичных сцен в творчестве братьев. Припомним «Попытку к бегству». На жуткой планете, где царит рабовладельческий строй в самой отвратительной его форме, оказываются два парня из светлого коммунистического будущего и ... узник фашистского концлагеря, Саул Репнин, чудом попавший в петлю времени, угодивший в будущее, а оттуда в прошлое очень, очень похожее на его настоящее. На планете какая-то сверхцивилизация оставила сложные машины. С машинами возятся рабы, согнанные в концлагеря.
Наобум святых давят кнопки, машины или взрываются, или начинают работать, или давят бедолаг, нажавших не ту кнопку, повернувших не тот рычаг, подвернувшихся под гусеницы или колёса. Саул Репнин и два парня из гуманистического, счастливого общества видят ползущую колонну бронетехники, давящей рабов. Два парня стоят в культурном шоке, а Саул ложится за пулемёт и принимается расстреливать эту колонну. Символ, надо признать, сильнейший. При том, на все времена. Прогресс движется. Давит людей. Его ход не просчитываем. Нажимаешь на одну кнопку — рванет, на другую — поедет. Если он губит людей, что с ним делать? Пройдёт несколько лет и в «Улитке на склоне» Кандид скажет, показывая на старика Колченога: «Вот, если он окажется под колёсами прогресса, я сделаю всё, чтобы остановить эти колёса».
В «Попытке к бегству» Саул Репнин почти ничего не говорит. Его действие врезается в память; надвигающаяся на Саула колонна въезжает в память реципиента. Потому что это подлинный, мучительный, многозначный символ хода истории, после которого, «оглядываясь, видишь лишь руины». Ход истории может оцениваться по-разному. Во времена «Попытки к бегству» жестокая коллективизация считалась магистральным ходом истории, а вороватый жулик, оказавшийся хозяйственным или ещё каким руководителем, случайностью, обочиной хода исторического развития, тупиком. Потом коллективизация была признана тупиком истории, а властный ворюга и жулик — магистралью истории, прогрессом, который неприятен, конечно, но ... что поделаешь...
Однако образ надвигающегося на человека железа и в том, и в другом случае остаётся, как остаётся и образ Саула Репнина, лупящего по этому движущемуся железу из пулемёта. Понятно, почему именно Тарковскому именно этот образ из прозы братьев Стругацких захотелось визуализировать. А братья не захотели такой визуализации. Как позднее выяснилось: правильно не захотели.
Елисеев Н. Братья-учёные // Сеанс.