У фильма «Перед судом истории» драматическая судьба.

Задуманный и запущенный в работу в 1962-1963 гг., в то время, когда казалось, что наша страна встала на путь демократических свобод, он был завершен в 1965 г. уже в иной социально-общественной ситуации, и, хотя и был по инерции на короткое время выпущен на экраны и даже получил несколько доброжелательных рецензий, но оценен по достоинству не был, а затем и вообще попал «на полку» и, наряду со многими значительными фильмами тех лет, глухо в надолго оказался под спудом.

Из кинопроцесса фильм, естественно, выпал. Даже в авторитетной четырехтомной «Истории советского кино» (ІѴ-й том, освещающий соответствующий период, вышел в 1978 г.) эта лента Ф. Эрмлера не упомянута. Между тем, даже если бы она была откровенной неудачей, и то странно было обойти молчанием последнюю работу крупного режиссера, к которой, к тому же, сам мастер относился как к итоговой и принципиальной. Тем более недопустим было исключить из истории советского кино фильм значительный и во многом новаторский, каким безусловно является «Перед судом истории». Все так, именно этот фильм стоит у истоков современного художественно-документального кинематографа, именно он в момент своего появления дал новый поворот историко-революционной теме, зашедшей к тому времени в игровом кино в тупик. Но положенный на полку фильм был обречен на забвение.

Итак, осенью 1962 г. на «Ленфильм» была представлена заявка В. Владимирова (Вайнштока) на художественно-документальный сценарий «Дни». Идея фильма возникла в благоприятное время «оттепели», когда перед художниками открывались широкие творческие возможности, в том числе и возможность касаться запретных ранее тем. Как всегда в периоды демократизации, возник особый интерес к истории, и прежде всего к «ближней» истории — к советскому ее периоду, полному в те времена, да и по сегодняшний день, «белых пятен». Открывались (увы, ненадолго) архивы, возросла цена подлинного исторического документа. На Всероссийском совещании историков в декабре 1962 г. был поставлен специальный вопрос об отношении к историческим источникам, доступ к которым был ограничен в предшествующий период. В кинематографе первыми начали работу по закрытию «белых пятен» документалисты: снимается фильм о Тухачевском, Якире, Блюхере («Герои не умирают», реж. С. Бубрик), большой интерес вызывает ленинский цикл реж. Фрадкина и Тяпкина, по-новому освещающий страницы биографии вождя.

В этом контексте и возникает замысел В. Владимирова. Точнее — В. Владимирова и Ф. Эрмлера, так как сценарий писался с расчетом на конкретного режиссера. ‹…›

Насколько нов был избранный материал сейчас даже трудно себе представить: в предшествующие десятилетия тема эмиграции была одной из самых закрытых. В исторической науке проблемы белой эмиграции просто не существовало. Характерно, что в Большой Советской Энциклопедии (советующий том издан в 1957 г.) в статье «Эмиграция» исторический обзор обрывался 1917 годом. Между тем, послереволюционная волна была одной из самых мощных в истории русской эмиграции (за границей оказалось более двух миллионов русских). Однако ни в исторической науке, ни в советском искусстве 1930-1950-х гг. проблема эмиграции всерьез не существовала. Ситуация не изменилась даже после Великой Отечественной войны, хотя русские эмигранты, как известно, вписали прекрасные и героические страницы в историю Сопротивления, а в 1946 году было даже принято постановление о праве каждого эмигранта на получение советского паспорта. Но реальные изменения в отношении к эмиграции произошли лишь после XX съезда —начался активный процесс возвращения эмигрантов на Родину, в начале 1960-х широко публикуются мемуары бывших эмигрантов: уже упоминавшаяся выше книга Шульгина, «На чужбине» Л. Любимова, «На чужой стороне» П. Оболенского, «Исповедь старого эмигранта» Д. Мейснера.

Замысел Владимирова и Эрмлера — одна из первых попыток художественного осмысления этой не разработанной в искусстве темы.

Задачи, стоящие перед авторами, четко сформулированы в ‹…› «Заявке»: создать рассказ о судьбах двух поколений белой эмиграции, ее историческом пути, рассказ, впрочем, отнюдь не беспристрастно информационный, а исполненный обличительного пафоса — поверженные лидеры белого движения должны были поведать с экрана о собственном крахе. Важно отметить, что уже на этом первоначальном уровне тема не заявлялась как чисто историческая. Не случайно ею заинтересовался режиссер, тяготеющий к политическому фильму, каким всегда был Ф. Эрмлер. Действительно, в начале 1960-х гг. проблема эмиграции воспринималась в первую очередь как политическая проблема. Благотворные перемены, происходящие в стране после ХХ-го съезда, для многих эмигрантов послужили толчком к пересмотру своих позиций. «Русские эмигранты, живущие в странах капиталистического лагеря, должны, как мне кажется, ответить себе на ряд вопросов большого значения. Прежде всего, каков был прошлый путь эмиграции и в чем его основные ошибки», — писал Д. Мейснер в «Исповеди старого эмигранта». Кроме того, отмечал он там же, возникала необходимость «смело, открыто и с любовью присмотреться к своей Родине».

По первоначальному замыслу фильм должен был удовлетворять именно этим насущным требованиям момента. И в «Заявке» и в литературном сценарии «Дни» на первый план выходит задача возможно более полной информации, скрупулезное восстановление исторической правды. Будущий фильм имеет четкий адресат — молодежь: поколение молодой эмиграции, которой нужно знать правду о горьком и бесславном пути их отцов и дедов, и «нашу советскую молодежь, которая вообще не имеет ни малейшего представления не только об этих людях, но и о подробностях событий, происходивших в 1917 г.». ‹…›

Трансформация сценария шла по нескольким линиям. Прежде всего из многофигурной композиции в монорассказ. Из восьми заявленных в сценарии персонажей сначала осталось пять, при чем на первый план уверенно вышел Шульгин, а в конечном счете Шульгин остался единственным представителем эмиграции в фильме. ‹…›

Но в еще большей степени изменение замысла было продиктовано изменением общей концепции фильма. Ибо с того момента как Ф. Эрмлер начал работать над фильмом сценарный материал стал последовательно корректироваться характерным для этого режиссера стремлением к жесткой идеологической дискуссии. Фильм-повествование, фильм-воспоминание превратился в фильм-спор, фильм-диспут. Как всегда у Эрмлера, — в страстный, непримиримый и тенденциозный спор о главных проблемах времени. ‹…›

Время менялось. Менялся и художник. Слова Шульгина, произнесенные в фильме, о долголетии, которое «дается не для того, чтобы старик повторял слова молодого», думается мог бы сказать о себе и Эрмлер. Пришло желание решать спор не «разговором на свинце» (как во времена «Великого гражданина»), а иными аргументами. Пришло умение вслушиваться в слова оппонента. Делалась — впервые в творчестве этого режиссера — попытка найти какие-то точки соприкосновения в споре с идеологическим противником. Это было веяние времени, когда впервые прозвучали слова о всеобщем и полном разоружении, о возможности мирного сосуществования двух систем. ‹…›

Но все же Шульгин для Эрмлера в первую очередь «был и остается большим нашим врагом». И рядом с попыткой найти общую платформу существовала в фильме прямо противоположная тенденция — разоблачить врага, заставить его признать свое поражение. Это противоречие пронизывает фильм: экран превращается то в трибуну для свободной дискуссии, то в поле боя, мирная беседа перебивается обвинительной речью.

Противоречия фильма — противоречия роста, свидетельство столкновений нового и традиционного исторического мышления. Они отражают не только личные искания его создателей, но и состояние общественного сознания. Не случайно (и в этом плане публикуемые ниже документы дают интересный материал для наблюдений) главным предметом спора, сопровождающим каждый этап обсуждения фильма оказывалась интонация, в какой должна вестись дискуссия с Шульгиным на экране. Показательно, как широк диапазон высказываемых мнений — от призывов к беспощадному суду над изменниками родины до требований лояльности к людям «с того берега», с какой эмоциональной остротой размышляет на эту тему сам режиссер.

В этой связи очень важным становится второй персонаж фильма-диалога: Историк, который непосредственно ведет спор с Шульгиным на экране. ‹…›

В конечном счете Эрмлер принял, пожалуй, верное решение: коль скоро разговор с Шульгиным должен вести актер, лучше, чтобы это был малоизвестный актер, который воспринимался бы зрителями как знак, функция, а не как характер, личность.

Иное дело — вопрос о том, почему же режиссер не внял настоятельным советам и не сделал партнером Шульгина действительно какого-либо известного современного деятеля — ученого, политика, писателя? Думается, такое решение было предопределено обстоятельствами, лежащими вне художественной сферы. К тому, чтобы с киноэкрана об острых проблемах истории и современности открыто заговорили политические противники, ни искусство, ни зрители, ни сам режиссер еще не были готовы. Политическая дискуссия предполагает определенный уровень свободы и культуры исторического мышления. А в начале 1960-х гг. на пути к глубокому и честному анализу отечественной истории еще делались самые первые шаги.

Впрочем, к моменту окончания фильма уже и не делались: фильм завершался в годы, когда вновь утверждался, догматический взгляд на историю советского государства как на ровный поступательный путь побед и свершений, когда в искусстве начинался новый круг фальсификации истории: из готового фильма спешно исключались кадры, на которых был запечатлен Н. С. Хрущев, убирались упоминания о культе личности, вынималась самая острая хроника. Фильм вышел сокращенным на две части, но и в таком виде не избег печальной «полочной» судьбы.

Сэпман И. «Перед судом истории» — драма фильма // Из прошлого в будущее: Проверка на дорогах. М.: ВНИИК, 1990.