Создателями фильма было решено провести Шульгина по тем местам бывшего Петрограда, где он, депутат Государственной думы, участвовал в бурных событиях 1917 года, услышать его воспоминания о том времени, его размышления о сути событий той поры, их оценку с позиций человека, через много лет понявшего свои заблуждения. ‹…›
Естественно, сразу же возник вопрос: как, каким образом представить Шульгина? Идти ли привычным путем комментирования его слов при помощи закадрового голоса диктора или избрать иное решение? По-видимому, режиссер-документалист так бы и сделал: при помощи диктора объяснял, комментировал, обобщал. Ф. Эрмлер, режиссер игрового кино, отказался от традиционных решений. Опираясь на свою практику режиссера художественного кинематографа, он счел возможным создать фильм-диалог и с этой целью ввести в киноповествование историка, человека, который задавал бы вопросы Шульгину, по необходимости вступал с ним в полемику, вносил соответствующие поправки, комментировал и дополнял его рассказ. ‹…›
Ф. Эрмлер назвал свой фильм документально-художественным. Если под словом «художественный» понимать умение авторов предельно выявить человеческий облик, характер «документального» героя, то с этой задачей он справился превосходно. Если же иметь в виду чисто игровые элементы, привнесенные в фильм, то подобная «художественность» выглядела чужеродной. Попытка соединить несоединимое была обречена на неудачу. Однако подобная неудача, как это нередко случается в искусстве, стоит многих удач. Она позволила увидеть перспективу создания такою рода кинолент, раздвинуть горизонты документального фильма, постоянно сужаемые — и вчера, и сегодня — ретивыми приверженцами стереотипа.
Политического диспута из-за неравноценности фигур, вступивших в полемику, не получилось. Однако это обстоятельство, хотя и немаловажное, не перечеркнуло фильм. В нем удалось добиться наисложнейшего в документальном кино — выявить суть, характер человека, в данном случае нашего политического противника, бывшего ярого врага Советской власти. «Художественное» решение образа Шульгина состоит прежде всего в том, что «герой» стараниями авторов был поставлен в такие обстоятельства, которые позволили ему всесторонне раскрыться перед кинокамерой. Речь идет как будто бы о вещах очевидных. Понятно, от них главным образом и зависит успех или неуспех работы кинодокументалистов, поставивших перед собой задачу подробно и внимательно рассказать с экрана о реальном человеке. На практике, как известно, эти условия нередко не соблюдаются, что приводит к неестественности поведения человека на экране.
Что же заключают в себе обстоятельства, обусловившие абсолютную раскованность «героя»?
...Шульгин входит в здание Таврического дворца, где когда-то шли заседания Государственной думы. Здесь он, молодой Шульгин, неоднократно выступал, громогласно громил революцию, клеймил «предателей Отечества». Был случай, когда он бичевал и правительство с дальновидной целью оградить монархию от возможных революционных потрясений. Шульгин садится на то же самое место, где постоянно сидел когда-то, и слушает ту давнишнюю свою речь. Ее читает диктор ... На экране возникают фотографии тех дней: зал заседаний, депутаты Государственной думы, слушающие очередного оратора, президиум... На мгновенье в этот зал, где сидит одинокий старик, вернулось прошлое... Он весь погружен в воспоминания...
Рассказывая о прошлом, Шульгин следует сценарию, говорит примерно те же слова, которые предусмотрены сценарием. Что же здесь хорошего? — может возникнуть закономерный вопрос. Это же противоречит сути кинодокументалистики! Но здесь такой подход абсолютно оправдан, именно такое исключение из правила вполне допустимо. Дело в том, что сценаристы не придумывали те слова, которые вложили в уста Шульгина, они использовали его мемуары. Рассказывая о первых днях революции, о событиях, происходивших в Государственной думе в то время, он записал в книге «Дни»: «Бессилие людей, меня окружавших, и свое собственное в первый раз заглянуло мне в глаза. И был этот взгляд презрителен и страшен». В фильме Шульгин говорит: «Тоска, ярость бессилия терзали меня».
«Герой» не произносит слов, ему чуждых, он говорит лишь только то, что пережил, передумал. Авторы «направляют» мысли Шульгина, но ни в коем случае не «мыслят» за него. Шульгин остается самим собой, не скрывая своих симпатий и антипатий. «Дикое для нашего уха слов „Совдеп“...» — говорит он с явной иронией. Историк стремится поправить своего собеседника: «Понимаю, вам, конечно, было трудно предвидеть, что в этой комнате рождаются органы революционной власти, единственной законной власти в России». На что следует шульгинское привычное «м-да», вбирающее в себя множество оттенков — от согласия до сожаления, от неуверенности до усталого безразличия.
Если предположить — а такое предположение не лишено оснований, — что кто-то, оказавшись «не в курсе» и увидев на экране Шульгина, принял его за актера, исполняющего роль Шульгина, эта ошибка имеет свое оправдание. «Документальный» герой раскрылся в полной мере. Конечно, такие «актеры» в кинодокументалистике не столь частое явление. Но то, что этот пример прекрасно демонстрирует огромные возможности документального фильма, — факт безусловный.
Красинский А. Кино: игровое плюс документальное // Минск: Наука и техника, 1987.