И мемуары и письма Шульгина написаны талантливо, автор, как говорится, свободно владеет пером, он наблюдательный, литературно одаренный журналист. Но Шульгин не только написал свои мемуары, он их сыграл. Ибо фильм Эрмлера, в котором именно Шульгин является главным действующим лицом, представляет собой как бы поставленные и сыгранные мемуары. ‹…›
В книге «1920 год» Шульгин, говоря об особенностях мемуарной формы, обмолвился такой фразой: «...индивидуальность автора терпит публичное раздевание». Эта фраза полностью относится и к образу Шульгина в фильме Эрмлера: с каждым новым эпизодом нарастает этот процесс «публичного раздевания».
Однако нужно сразу же оговориться. Это разоблачение, «раздевание» персонажа отнюдь не приводит к тому, что портрет его оказывается нарисованным гротескными красками. Это не плакатная плоскость. Он был бы невозможен, этот портрет, если бы в работе художников не было понимания всей сложности характера, не было проникновения в его сущность, не было реалистической точности в обрисовке его психологии.
И здесь прежде всего следует указать на необычайные трудности, которые стояли перед драматургами и которые были ими успешно преодолены. Ведь могло получиться и так, что герой фильма говорил бы нарочитые, чужие слова, по содержанию возможные в его устах, но по форме ему решительно чуждые. И это самым пагубным образом отразилось бы на фильме. Так могло бы быть, но так не случилось. Каждое слово, каждая фраза, произносимые Шульгиным, принадлежат именно ему, только им могли быть сказаны или написаны. Такое впечатление производит его речь в фильме. Сценаристы стилизовали речь Шульгина, основываясь на написанных им четырех книгах, иногда прибегая и к прямым цитатам из них (особенно в рассказе о поездке к
Не стоит увеличивать число примеров, их можно было бы привести множество. Вероятно, ни перед кем из драматургов не вставала такая трудная и несколько странная задача — написать тексты для человека, который рассказывает о своем прошлом так, чтобы он принял эти тексты как собственные и сумел их пережить и произнести с наглядной убедительностью и искренностью.
Но ведь то, что сказано здесь о текстах, относится и ко всему образу центрального персонажа фильма в целом. В процессе просмотра фильма возникало такое чувство, словно ты присутствовал при замечательном по правдивости и точности исполнении центральной роли каким-то превосходным актером. Может быть, потому Шульгин «играет» Шульгина столь ярко и убедительно, что это исповедь человека, много пережившего, пришедшего к полному крушению своих взглядов и убеждений, всего, что он делал и во что верил в годы молодости и зрелости.
Про актера, который в новой роли повторяет черты, краски, приспособления, найденные им в предыдущей, часто говорят, что он играет «самого себя». Из этого ходячего выражения можно сделать вывод, что играть «самого себя» легко и не стоит труда. Но это предрассудок. Нет ничего труднее, нежели сыграть самого себя. Это звучит несколько парадоксально, и, однако, попробуйте проверить мое утверждение на собственной практике и попытайтесь понять, как повели бы вы себя в предлагаемых обстоятельствах придуманной вами же драматической ситуации. Как остаться в этой ситуации самим собой? Ведь для этого нужно понимать и знать себя — свойство, отнюдь не часто встречающееся.
Но, вероятно, самое трудное — сыграть самого себя таким, каким человек был десятилетия назад. Ибо эта задача требует, чтобы исполнитель одновременно взглянул на себя со стороны и сохранил некоторое ощущение своей связи с этим персонажем.
В уже цитированной книжке Заславского о Шульгине было сказано так: «В первых же ораторских выступлениях Шульгина сказалась основная черта его: талант актерской искренности». Каждый кадр фильма Эрмлера убеждает нас в истинности этого утверждения. Но дело не только в актерском таланте Шульгина. Дело прежде всего в той задаче, которую поставили перед собой авторы фильма. ‹…›
Режиссер медленно, исподволь открывает подлинное лицо Шульгина. Для постановщика этот фильм — способ рассказать о человеке, взглянув на него, так сказать, со стороны, раскрыв его сущность. И весь фильм Ф. Эрмлер ведет, имея в виду эту свою, до поры до времени скрытую цель. Это он полемизирует с Шульгиным, а вовсе не какой-то безымянный историк.
С самого начала, с первого же эпизода он не соглашается с Шульгиным, оспаривает его мнения, заставляет зрителя сомневаться в правдивости тех или иных его слов, догадываться об их подлинном смысле. Проезжая по ленинградским улицам по дороге с аэродрома, застроенной новыми домами, Шульгин говорит: «Новый город... совершенно новый и совершенно незнакомый».
«Города, как и люди, живут, растут», — отвечает ему историк. «И дряхлеют», — заканчивает фразу Шульгин. Но историк возражает: «Как когда. Иногда молодеют». И диалог этот заканчивается многозначительным «м-да...». Шульгина. Это «м-да» можно понимать как угодно: «Еще неизвестно, хорошо ли это, что они молодеют», «К лучшему ли это...», «Ах, ты меня ловишь, чуть ли не с первых же минут разговора и сразу стремишься подчеркнуть, что это новый город, молодой, отнюдь не тот, в котором я был несколько десятилетии назад. Ну, ну, посмотрим!..». Как угодно можно понимать это коротенькое восклицание, но оно обязательно содержит в себе оттенок сомнения, неодобрения, несогласия. Оно фигурирует в том же смысле в эпизоде, когда Шульгин, рассказывая о Февральской революции, ведет нетерпка в комнату, где когда-то помещалась бюджетная комиссия Государственной думы, а в дни Февраля здесь обосновались представители Совета рабочих и солдатских депутатов. Нужно слышать, с какой иронией, с каким почти издевательством Шульгин произносит дикое для нашего уха слово «Совдеп». И когда историк возражает: «Понимаю, вам, конечно, было трудно предвидеть, что в этой комнате рождаются органы революционной власти, единственной законной власти в России», — Шульгин снова ему отвечает этим многозначительным «м-да», в котором оспаривается каждое слово произнесенной историком фразы. Показывая зрителю Шульгина в этих эпизодах, Эрмлер как бы говорит зрителю: разумеется, ситуация со стариком, вернувшимся в места, где прошли многие годы его жизни, трогательна сама по себе, но не очень-то доверяйте этой трогательности, перед вами человек особый, талантливый и в чем-то привлекательный, но бывший одним из самых яростных наших врагов.
Необходимо сказать, что Шульгин великолепно владеет искусством подтекста. Смысл его умолчаний, его интонаций, его восклицаний всегда очень точен, всегда ясен зрителю. И, собственно, характер его раскрывается не столько в тексте, сколько в подтексте, не столько в прямых высказываниях на тему, сколько в примечаниях, которыми обильно снабжает их подтекст.
Но примечания и комментарии заключены не только в подтекстах самого Шульгина, но и в полемике с ним режиссера.
Есть у Шульгина любимое выражение «все как было...». Когда после нелегальной поездки в Советский Союз он, вернувшись снова в эмигрантское болото, выпустил книжку «Три столицы» — с отчетом о поездке, то рефреном через всю книжку проходили эти слова. Когда Шульгин произносит их, подойдя к Таврическому дворцу, режиссер Эрмлер комментирует эти слова, переводя объектив аппарата на мраморную доску у входа во дворец с надписью: «Ленинградская высшая партийная школа». Здание осталось, и комнаты остались, но все не «как было».
И это режиссер Эрмлер, а вовсе не историк напоминает Шульгину цитату из его же книги о том, что «фашизм, который является противником коммунизма в мировом масштабе, несомненно в некоторой своей части есть наша (то есть белого движения. — Н. Е.) эманация». И другую цитату о том, что кумир Шульгина царский министр Столыпин был основателем русского фашизма и предтечей Муссолини. А когда Шульгин в ответ на это напоминание просит «не смешивать итальянский фашизм с германским нацизмом», режиссер Эрмлер демонстрирует хронику дружеского визита Муссолини к Гитлеру, дружеского совещания, на котором решались судьбы многих европейских государств. И это не безымянный историк, а режиссер Эрмлер вспоминает блокаду Ленинграда, мертвецов на улицах, сугробы, обледенелые окна. И, наконец, это режиссер Эрмлер демонстрирует хронику — собрание белоэмигрантского «комитета освобождения народов России» с участием изменника и предателя генерала Власова, собрание, на котором оглашена была приветственная телеграмма от Гиммлера. И эта хроника вызывает гневную реплику Шульгина: «Позор!.. Всякий, кто пошел за Гитлером, опозорил себя. В том числе и те русские эмигранты, которых вы мне показали. Они приобщились к мировому злу, и, по моему глубочайшему убеждению, они утеряли право называться белыми». Но и на эту реплику идет ряд ответных реплик, рисующих путь белой идеи, которая, как это уже отметил советский журналист, стала «грязной идеей».
Наблюдая за Шульгиным, воспроизводя его интонации, полемизируя с ним словом, документом, цитатами из его же книг, хроникой событий, режиссер Эрмлер создает подлинный портрет Шульгина, уводя его от образа жалкого старика, потерпевшего крушение и вернувшегося в родные края как своеобразный «блудный дед». И только к концу фильма, когда Шульгин, трижды и трижды уличенный в фильме во враждебности народу, вынужденный капитулировать, говорит о своей искренней приверженности идее борьбы за мир и о величии этой идеи, только тогда зритель начинает верить его искренности. Дискуссия пришла к концу.
Если бы не безымянный историк, а художник, режиссер Эрмлер лично разговаривал с Шульгиным, как сам комментирует свой фильм «Обыкновенный фашизм» режиссер Михаил Ромм, нет сомнения, фильм «Перед судом истории» был бы еще сильней. Но и сейчас он воспринимается как ярчайшее свидетельство истории, как новый успешный опыт нашей кинематографии.
Коварский Н. Суд истории // Искусство кино. 1965. № 12.