Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Блудный дед

И мемуары и письма Шульгина написаны талантливо, автор, как говорится, свободно владеет пером, он наблюдательный, литературно одаренный журналист. Но Шульгин не только написал свои мемуары, он их сыграл. Ибо фильм Эрмлера, в котором именно Шульгин является главным действующим лицом, представляет собой как бы поставленные и сыгранные мемуары. ‹…›

В книге «1920 год» Шульгин, говоря об особенностях мемуарной формы, обмолвился такой фразой: «...индивидуальность автора терпит публичное раздевание». Эта фраза полностью относится и к образу Шульгина в фильме Эрмлера: с каждым новым эпизодом нарастает этот процесс «публичного раздевания».

Однако нужно сразу же оговориться. Это разоблачение, «раздевание» персонажа отнюдь не приводит к тому, что портрет его оказывается нарисованным гротескными красками. Это не плакатная плоскость. Он был бы невозможен, этот портрет, если бы в работе художников не было понимания всей сложности характера, не было проникновения в его сущность, не было реалистической точности в обрисовке его психологии.

И здесь прежде всего следует указать на необычайные трудности, которые стояли перед драматургами и которые были ими успешно преодолены. Ведь могло получиться и так, что герой фильма говорил бы нарочитые, чужие слова, по содержанию возможные в его устах, но по форме ему решительно чуждые. И это самым пагубным образом отразилось бы на фильме. Так могло бы быть, но так не случилось. Каждое слово, каждая фраза, произносимые Шульгиным, принадлежат именно ему, только им могли быть сказаны или написаны. Такое впечатление производит его речь в фильме. Сценаристы стилизовали речь Шульгина, основываясь на написанных им четырех книгах, иногда прибегая и к прямым цитатам из них (особенно в рассказе о поездке к Николаю II и об обстановке, в которой подписано было отречение от престола). Ведь всякая индивидуальная речь, в том числе и речь главного персонажа фильма Эрмлера, отмечена пристрастием к определенным словам, фразам, мотивам. Вот один характерный пример. В книге «Дни», рассказывая о последних днях старого режима, безрезультатных совещаниях членов Государственной думы — представителей различных групп буржуазии и помещиков, стремившихся спасти монархию, — Шульгин пишет: «Бессилие людей, меня окружавших, и свое собственное в первый раз заглянуло мне в глаза. И был этот взгляд презрителен и страшен». Эта тема, этот мотив бессилия перед близящейся революцией неоднократно повторяются в названной книге. «Бессилие свое и чужое снова взглянуло мне в глаза насмешливо и жутко!» — пишет он в другом месте. Этот мотив перенесен и в текст, произносимый Шульгиным в фильме. «Тоска, ярость бессилия терзали меня», — говорит он, рассказывая о первых днях революции и о том, что творилось тогда в зале Таврического дворца.

Не стоит увеличивать число примеров, их можно было бы привести множество. Вероятно, ни перед кем из драматургов не вставала такая трудная и несколько странная задача — написать тексты для человека, который рассказывает о своем прошлом так, чтобы он принял эти тексты как собственные и сумел их пережить и произнести с наглядной убедительностью и искренностью.
Но ведь то, что сказано здесь о текстах, относится и ко всему образу центрального персонажа фильма в целом. В процессе просмотра фильма возникало такое чувство, словно ты присутствовал при замечательном по правдивости и точности исполнении центральной роли каким-то превосходным актером. Может быть, потому Шульгин «играет» Шульгина столь ярко и убедительно, что это исповедь человека, много пережившего, пришедшего к полному крушению своих взглядов и убеждений, всего, что он делал и во что верил в годы молодости и зрелости.

Про актера, который в новой роли повторяет черты, краски, приспособления, найденные им в предыдущей, часто говорят, что он играет «самого себя». Из этого ходячего выражения можно сделать вывод, что играть «самого себя» легко и не стоит труда. Но это предрассудок. Нет ничего труднее, нежели сыграть самого себя. Это звучит несколько парадоксально, и, однако, попробуйте проверить мое утверждение на собственной практике и попытайтесь понять, как повели бы вы себя в предлагаемых обстоятельствах придуманной вами же драматической ситуации. Как остаться в этой ситуации самим собой? Ведь для этого нужно понимать и знать себя — свойство, отнюдь не часто встречающееся.

Но, вероятно, самое трудное — сыграть самого себя таким, каким человек был десятилетия назад. Ибо эта задача требует, чтобы исполнитель одновременно взглянул на себя со стороны и сохранил некоторое ощущение своей связи с этим персонажем.

В уже цитированной книжке Заславского о Шульгине было сказано так: «В первых же ораторских выступлениях Шульгина сказалась основная черта его: талант актерской искренности». Каждый кадр фильма Эрмлера убеждает нас в истинности этого утверждения. Но дело не только в актерском таланте Шульгина. Дело прежде всего в той задаче, которую поставили перед собой авторы фильма. ‹…›

Режиссер медленно, исподволь открывает подлинное лицо Шульгина. Для постановщика этот фильм — способ рассказать о человеке, взглянув на него, так сказать, со стороны, раскрыв его сущность. И весь фильм Ф. Эрмлер ведет, имея в виду эту свою, до поры до времени скрытую цель. Это он полемизирует с Шульгиным, а вовсе не какой-то безымянный историк.
С самого начала, с первого же эпизода он не соглашается с Шульгиным, оспаривает его мнения, заставляет зрителя сомневаться в правдивости тех или иных его слов, догадываться об их подлинном смысле. Проезжая по ленинградским улицам по дороге с аэродрома, застроенной новыми домами, Шульгин говорит: «Новый город... совершенно новый и совершенно незнакомый».

«Города, как и люди, живут, растут», — отвечает ему историк. «И дряхлеют», — заканчивает фразу Шульгин. Но историк возражает: «Как когда. Иногда молодеют». И диалог этот заканчивается многозначительным «м-да...». Шульгина. Это «м-да» можно понимать как угодно: «Еще неизвестно, хорошо ли это, что они молодеют», «К лучшему ли это...», «Ах, ты меня ловишь, чуть ли не с первых же минут разговора и сразу стремишься подчеркнуть, что это новый город, молодой, отнюдь не тот, в котором я был несколько десятилетии назад. Ну, ну, посмотрим!..». Как угодно можно понимать это коротенькое восклицание, но оно обязательно содержит в себе оттенок сомнения, неодобрения, несогласия. Оно фигурирует в том же смысле в эпизоде, когда Шульгин, рассказывая о Февральской революции, ведет нетерпка в комнату, где когда-то помещалась бюджетная комиссия Государственной думы, а в дни Февраля здесь обосновались представители Совета рабочих и солдатских депутатов. Нужно слышать, с какой иронией, с каким почти издевательством Шульгин произносит дикое для нашего уха слово «Совдеп». И когда историк возражает: «Понимаю, вам, конечно, было трудно предвидеть, что в этой комнате рождаются органы революционной власти, единственной законной власти в России», — Шульгин снова ему отвечает этим многозначительным «м-да», в котором оспаривается каждое слово произнесенной историком фразы. Показывая зрителю Шульгина в этих эпизодах, Эрмлер как бы говорит зрителю: разумеется, ситуация со стариком, вернувшимся в места, где прошли многие годы его жизни, трогательна сама по себе, но не очень-то доверяйте этой трогательности, перед вами человек особый, талантливый и в чем-то привлекательный, но бывший одним из самых яростных наших врагов.

Необходимо сказать, что Шульгин великолепно владеет искусством подтекста. Смысл его умолчаний, его интонаций, его восклицаний всегда очень точен, всегда ясен зрителю. И, собственно, характер его раскрывается не столько в тексте, сколько в подтексте, не столько в прямых высказываниях на тему, сколько в примечаниях, которыми обильно снабжает их подтекст.

Но примечания и комментарии заключены не только в подтекстах самого Шульгина, но и в полемике с ним режиссера.

Есть у Шульгина любимое выражение «все как было...». Когда после нелегальной поездки в Советский Союз он, вернувшись снова в эмигрантское болото, выпустил книжку «Три столицы» — с отчетом о поездке, то рефреном через всю книжку проходили эти слова. Когда Шульгин произносит их, подойдя к Таврическому дворцу, режиссер Эрмлер комментирует эти слова, переводя объектив аппарата на мраморную доску у входа во дворец с надписью: «Ленинградская высшая партийная школа». Здание осталось, и комнаты остались, но все не «как было».

И это режиссер Эрмлер, а вовсе не историк напоминает Шульгину цитату из его же книги о том, что «фашизм, который является противником коммунизма в мировом масштабе, несомненно в некоторой своей части есть наша (то есть белого движения. — Н. Е.) эманация». И другую цитату о том, что кумир Шульгина царский министр Столыпин был основателем русского фашизма и предтечей Муссолини. А когда Шульгин в ответ на это напоминание просит «не смешивать итальянский фашизм с германским нацизмом», режиссер Эрмлер демонстрирует хронику дружеского визита Муссолини к Гитлеру, дружеского совещания, на котором решались судьбы многих европейских государств. И это не безымянный историк, а режиссер Эрмлер вспоминает блокаду Ленинграда, мертвецов на улицах, сугробы, обледенелые окна. И, наконец, это режиссер Эрмлер демонстрирует хронику — собрание белоэмигрантского «комитета освобождения народов России» с участием изменника и предателя генерала Власова, собрание, на котором оглашена была приветственная телеграмма от Гиммлера. И эта хроника вызывает гневную реплику Шульгина: «Позор!.. Всякий, кто пошел за Гитлером, опозорил себя. В том числе и те русские эмигранты, которых вы мне показали. Они приобщились к мировому злу, и, по моему глубочайшему убеждению, они утеряли право называться белыми». Но и на эту реплику идет ряд ответных реплик, рисующих путь белой идеи, которая, как это уже отметил советский журналист, стала «грязной идеей».

Наблюдая за Шульгиным, воспроизводя его интонации, полемизируя с ним словом, документом, цитатами из его же книг, хроникой событий, режиссер Эрмлер создает подлинный портрет Шульгина, уводя его от образа жалкого старика, потерпевшего крушение и вернувшегося в родные края как своеобразный «блудный дед». И только к концу фильма, когда Шульгин, трижды и трижды уличенный в фильме во враждебности народу, вынужденный капитулировать, говорит о своей искренней приверженности идее борьбы за мир и о величии этой идеи, только тогда зритель начинает верить его искренности. Дискуссия пришла к концу.

Если бы не безымянный историк, а художник, режиссер Эрмлер лично разговаривал с Шульгиным, как сам комментирует свой фильм «Обыкновенный фашизм» режиссер Михаил Ромм, нет сомнения, фильм «Перед судом истории» был бы еще сильней. Но и сейчас он воспринимается как ярчайшее свидетельство истории, как новый успешный опыт нашей кинематографии.

Коварский Н. Суд истории // Искусство кино. 1965. № 12.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera