Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Дебют юной актрисы на киноэкране был блестящим, правда, зрители узнали об этом постфактум, почти через 20 лет, когда картину Киры Муратовой «Короткие встречи» (1968) «сняли с полки». Актерское мастерство молодой актрисы так безупречно, ее Надя так естественно и гармонично «живет» в кадре, что трудно поверить в то, что это первая роль Руслановой в кинематографе. Актриса раздвигает жанровые рамки мелодрамы — Надя не просто типический, хорошо сделанный актрисой и режиссером характер, в ней воплощен архетип женщины, способной раствориться в любви, не утратив душевной чистоты и чувства собственного достоинства. Нетрадиционный любовный треугольник, с отсутствием мотивов ревности и измены, подчеркивает серьезность и вневременной смысл происходящего. Метафизически сюжет картины можно описать как борьбу разума, воплощенного в характере Валентины Ивановны, и чувства — в лице Нади. Совсем молодая полуграмотная деревенская Надя оказывается «умнее» интеллигентной и образованной горожанки Валентины Ивановны не только в любовной драме, но и в оценке социальной действительности. С каким мудрым достоинством уходит она из дома Валентины Ивановны, поняв, что ей нет места в жизни любимого человека. Чистота помыслов и «широкость» ее любящего сердца так драматично очевидны в финале: накрыв на стол, Надя забирает из вазы лишний, восьмой, апельсин, желая тем самым счастья возлюбленному и сопернице, ведь 7 — счастливое число.
Секрет естественной цельности и силы характера Нади — Руслановой не только в искусном владении актерским мастерством. Но и в том раннем жизненном опыте, который по воле судьбы уже успела приобрести актриса. Ее путь в профессию был не из легких и потребовал от Руслановой мужества и силы духа: детский дом ‹…›, строительное училище, работа маляра, вечерняя школа, Харьковский театральный институт ‹…› и, наконец, Щукинское театральное училище в Москве ‹…›. Поэтому «звездный билет» в кино вытянула не неоперившаяся второкурсница, а сложившийся человек с сильным цельным характером.
Кошелева З. Нина Русланова // Актерская энциклопедия. Кино России. Вып. 1. М.: Материк, 2002.
‹…› ...авторы фильма напрягаются в желании показать логичность возвращения Максима к Валентине Ивановне именно из любви к ней, женщине, из восхищения перед ней, личностью.
Как доказать? «Короля играет его окружение», — и персонажи фильма хором восторгаются Свиридовой. ‹…›
А Высоцкий, между тем, пошел наперекор себе, приняв чуждый ему стиль игры «как в жизни». В результате Максим — пронизан иронией. Актер выходит из создавшегося положения, пародируя того, кто должен был восприниматься как любящий муж Свиридовой.
В Кире Муратовой явственно проглядывала непрофессиональная актриса, решившая играть роль Свиридовой не по праву дара и опыта, а по природной своей храбрости. Чуткий Высоцкий мгновенно уловил и понял, какой же образ получится в итоге ее усилий, и постарался создать равноправный дуэт со своей партнершей. И он не только не проявил своей индивидуальности, но и в самой точной мере подавил ее, чтобы не вырваться вперед. ‹…›
Высоцкий не смог «полюбить» свою партнершу, он лишь подыгрывал ей. В результате родился невиданный парадокс: во многих сценах Муратова переигрывает Высоцкого! ‹…› ...важная причина — не подвести партнершу, не поставить Муратову на малопривлекательную ступеньку любительского кино — обернулась для Высоцкого собственной неудачей.
Блинова А. Экран и Владимир Высоцкий. М.: Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии, 1992.