Еще более решительный шаг «в глубь» частной жизни режиссер совершает в следующей своей картине, создав, быть может, самый камерный фильм советского кино. «Долгие проводы» смотрелись в начале 70-х как полная альтернатива «ментальности» и эстетике нашего кино, как настоящее путешествие на его окраину. Ни обычных стандартных проблем и конфликтов, ни тем более их легких банальных решений — все заканчивается лишь одним многоточием... Перед нами просто небольшая семейная драма, совершенно вырванная из Большой жизни и Истории и рассмотренная словно в микроскоп. В «Долгих проводах», где фиговый листок социальности решительно отброшен и даже скомпрометирован (воспитание трудной девочки-подростки трудовым коллективом заканчивается ничем, а помощь сослуживцев героине в ее семейной драме сведена к нулю). Эти традиционные сюжеты нашего кино в фильме Муратовой подверглись полной аннигиляции. Героиня картины полностью погружена в свои переживания, а в эстетике фильма торжествуют микроскопический взгляд и камерный стиль, которые оказались важнейшими достижениями режиссера и подлинными знаками ее видения мира и соответствующей ему эстетике. А эта эстетика начинается уже с названий ее картин. В контексте таких традиционных названий, как «Великий гражданин», «Большая жизнь», «Наш честный хлеб» и т. д. они вызывающе, диссонансом звучат как совсем другая
Муратовским «каммершпиле» вполне соответствует и особая камерная организация пространства, когда режиссер безо всяких опосредующих планов переносит нас из одного замкнутого пространства в другое, не давая нам увидеть окрестности окружающей Большой жизни и в то же время замыкая героев не только в реальном пространстве, но и пространстве их личных внутренних переживаний. Пространство другой Большой жизни лишь иногда появляется на горизонте их существования в виде воспоминаний, кадров моря, слайдов, изображающих другой мир, присланных сыну отцом из археологической экспедиции, но нам никогда не удастся увидеть со стороны, где живут и работают героини «Встреч» и «Проводов».
Хотя муратовские драмы и выключены из Большого мира, они все же развиваются не только в камерном пространстве, но и на фоне жизни, правда, другой — повседневной и, я бы сказал, маргинальной. И хотя этот блестяще сделанный натуралистический фон и не участвует в драмах главных героев, он все-таки, так или иначе, «играет» на них, или, лучше сказать, косвенно присутствует в них. Так, счастливые молодые мамаши из оранжереи, девочки, радостно бегущие с цветами по полю исполняют контрастный аккомпанемент к драме между матерью и сыном в картине «Долгие проводы». Но главную роль ‹…› играет «печальный» натуралистический фон, придающий ‹…› еще большую достоверность. Он составлен из «портретов» несчастливых стариков, которые как бы удваивают несчастливый удел героинь «Встреч» и «Проводов».
‹…› ...особенно выразительно этот «печальный» старческий аккомпанемент звучит в «Долгих проводах»: сторож на даче, «вангоговский» старик в трамвае и, наконец, блистательный по своему типажу полуслепой старик на почте, попросивший написать героиню письмо своим детям, забывшим его где-то на строительстве далекого нового большого города (типичная муратовская позиция: где-то там — Большая счастливая жизнь, а здесь прозябание одиноких людей). Все эти многочисленные персонажи фона (а многие из них исполнены непрофессионалами) не только чрезвычайно выразительны (их судьба написана на их лицах, вписана в их фигуры, позы и жесты), но настолько естественны и натуральны, что кажутся «случайно забежавшими на экран из самой жизни», той самой повседневной, частной, «мещанской» жизни, которая для нашего кино ‹…› была всегда второстепенной, маргинальной. И когда в последнем кадре «Долгих проводов» после долгой символической пантомимы и «лермонтовской» песни о парусе, героиня, плача и смеясь одновременно, срывает с себя парик, а ее раскаявшийся сын скидывает с себя «маску цинизма», то обнажаются их чувства и их подлинные отношения, и они становятся после долгой «игры» подобны тем естественным персонажам фона, выбежавшим из жизни на экран.... В этот момент условные рамки кинодрамы как бы разрушаются и сама жизнь со всеми ее нелепостями и нелогичностями, горестями и «нечаянными радостями» как бы выливается с экрана в зал, на нас... Официальный кинематограф Больших идей, Большой истории и Большой жизни превращается в камерной дилогии Муратовой в «синематограф» сугубо частной, личной жизни...
Семерчук В. «Смена вех» на исходе оттепели // Кинематограф оттепели. Книга вторая. М.: Материк, 2002.