Героиня картины Муратовой «Долгие проводы» теряет дорогу на кладбище. «Женщины вообще плохо ориентируются. Это называется топографический кретинизм». Мир фильмов Муратовой лишен ясных ориентиров — структура пространства и последовательность событий постоянно распадаются. Кадры в ее фильмах начинают существовать автономно по отношению друг к другу, как некие случайные снимки действительности, сделанные в разное время, в разных местах — их ненароком перетасовали, и они окончательно утратили свою нормальную последовательность чередования событий.
Евгения Васильевна давно уже хлопнула дверцей машины и навсегда распрощалась с симпатичным ей человеком, но через несколько минут она вновь окажется на экране, довольная собой, только собирающаяся идти в театр. Она будет долго красить ресницы, закалывать волосы и предвкушать удовольствие от того впечатления, которое произведет на своего спутника, затем начнет смеяться перед зеркалом, не понимая, что все уже произошло и совсем не так, как ей хотелось.
Муратова не только нарушает последовательность чередования кадров, она заставляет их взаимодействовать на иной основе. Она как бы возвращается к истокам кинематографа — проходит обратный путь от создания иллюзии движения на экране к его остановке, пытаясь таким образом заново понять сам механизм возникновения движения. Муратова раскладывает сложные эпизоды на бесконечное количество однородных актов, но не останавливается на этом, так как даже простейшее движение в кадре, в свою очередь, делимо.
Саша хочет перепрыгнуть через барьер, но бежит слишком долго — его прыжок разделен на несколько составляющих. Он разбегается, отталкивается, но в самый последний момент монтаж возвращает его к стартовой черте. Чтобы взять барьер, он должен потратить значительно больше времени. Прыжок так и не удается. Саша ногой сбивает палку — слишком много усилий было потрачено им для преодоления своей искусственной, монтажной неподвижности.
Процесс разложения действия происходит до тех пор, пока
Перед умыванием на кладбище Евгения Васильевна встряхивает руками, чтобы не замочить рукава кофточки. Короткий план взмаха рук повторяется несколько раз таким образом, что быстрое вздрагивание пальцев становится похожим на трепет крыльев. Кадр не изменился, не вступил во взаимодействие с другими кадрами, а образ возник сам собой, ниоткуда как будто он хранил в себе скрытые смыслы, непонятным образом вырвавшиеся наружу. Лишая кадр первозданного значения, Муратова наделяет его абсолютной свободой, дает ему возможность обретать вполне произвольные смыслы, не зависимые от сопоставления с другими кадрами.
Эта монтажная структура повторяется в структуре диалога. Прямое значение диалога почти утрачено. Евгения Васильевна постоянно срывается на крик, на истерику. Саша, напротив, чрезвычайно молчалив, но тем важнее для понимания образа героя становятся его «бессмысленные» стихи.
‹…›
В финале картины героиня на уровне бытового поведения и жеста дублирует кинематографический жест Муратовой. Не режиссер повторяет кадры фильма, а героиня не может остановиться и постоянно возвращается к одному и тому же действию. Место Евгении Васильевны на концерте оказалось занято, сослуживцы предлагают ей сесть рядом, успокоиться. Саша несколько раз уводит ее из зала, но Евгения Васильевна снова возвращается и встает за спинами своих обидчиков. Она мешает публике, понимает всю несуразность своего поведения, но ничего не может с собой поделать. А на сцене поет девушка, ее голос звучит так легко и чисто, что зрители просят повторить песню на бис. И мы во второй раз слышим «Белеет парус одинокий». Саша уводит наконец мать и в ответ на ее сбивчивые, нелепые объяснения говорит: «Я люблю тебя, мама».
И тогда вся легкость и свобода существования кадров в фильме, их вольное чередование обретают особый смысл. Он возникает не только благодаря рассудку, способному синтезировать разрозненные пространственно-временные фрагменты, но и с помощью чувства, превращающего мир фильма из случайно сложившихся картинок калейдоскопа в живое и органичное целое.
Изволова И. Диалог с реальностью // Кинематограф оттепели. Книга вторая. М.: Материк, 2002.