Героиня Шарко травмирована утратой любимого человека. Поэтому она исключительно ценит любую форму присутствия, привязанности. ‹…› Навязчивая форма присутствия Евгении Васильевны заставляет людей (и даже собак) дистанцироваться от нее. ‹…›
В начале фильма Муратова считает должным указать на еще одно травматическое отсутствие в мире Устиновой. Ее отец умер ‹…›. Отец в глазах Евгении Васильевны — это нечто надежное, не способное исчезнуть. Смерть отца в мире Устиновой преображается в его неотвязное наличие.
Точно так же и в воображении Саши исчезновение отца превращает мысль о нем в навязчивую идею. ‹…›
Для Евгении Васильевны мир приемлем в той мере, в какой он оправдан любовью. Она считает, что собаки любят ее, что ее любит сын, что она любит покойного отца. ‹…›
Но ‹…› любовь часто зависит от отсутствия своего объекта ‹…›. Агрессивное присутствие объекта любви — тяжелое для нее испытание. И именно такому испытанию подвергаются мать и сын ‹…›.
Отношения Евгении Васильевны с любой формой дистанцирования и коммуникации чрезвычайно сложны. Она не способна даже написать телеграмму своему мужу, ей под силу лишь писать под диктовку ‹…› клишированное письмо чужого человека. Коммуникация — это уже форма признания различия и расстояния. ‹…›
‹…› [Л]юбимое занятие Саши — сидеть в темноте и разглядывать слайды ‹…›. [К]артинка — это именно присутствие чего-то отсутствующего, это именно форма репрезентации, снимающей тошнотворный эффект непосредственности. ‹…›
‹…› Евгения Васильевна имеет в комнате свои суррогаты подлинного присутствия — чучело утки и куклы ‹…› — объекты манипуляции. ‹…›
Первую часть фильма Муратова старательно поддерживает оппозицию между матерью, как воплощением присутствия, и сыном, как воплощением бегства от всякой формы присутствия. Ситуация, однако, усложняется к середине фильма. Усложнение это связано с эпизодической для фильма фигурой некой Татьяны Карцевой ‹…›. Она стремится уехать прочь, выясняется, что она бросает одну работу за другой и не в состоянии нигде задержаться. Муратова делает девушку несколько деформированным отражением самого Саши.
Вдруг Карцева пытается спрятаться за Сашей от какого-то мужчины, общественника ‹…›. Саша довольно агрессивно и ерничая сверх меры, пытается отшить общественника: «Может, вы мешаете, может, у нас отношения, любовь, например...» Но общественник навязывает ему свою игру. Он рассматривает его руку и заявляет, что не видит в линиях его руки фигуры Карцевой, потому «что тебе, например, наплевать, что она есть завтра будет. Она четвертую работу бросила. А мне, например, не наплевать...» ‹…› До этого разговора Саша ассоциировал любовь с отсутствием и расстоянием. Но сразу после этой сцены мы видим Евгению Сергеевну, устраивающую Карцеву на работу. Здесь впервые становится очевидным, что Саша поступает против собственной жизненной установки — бегства с любого места, которое может фиксировать присутствие. ‹…›
Дистанция создает смысл, порождает возможности для саморефлексии. Но ‹…› саморефлексивное движение и оказывается причиной ‹…› равнодушия. ‹…›
В разговоре с Евгенией Васильевной Карцева ‹…› сообщает, что Саша уезжает к отцу. Первая реакция Устиновой — начать следить за сыном. ‹…›
Как только Евгения Васильевна начинает подсматривать, мир меняется. Она перестает доминировать в нем как фигура тошнотворного присутствия, и мир, соответственно ‹…›, превращается для нее в картинку. В мир проникает дистанция, предполагаемая позицией наблюдателя. ‹…› Начинается постепенная интеграция Устиновой в мир ее сына, который ‹…› уже испытывает сомнения по поводу фигуры отсутствия. ‹…›
Кульминации «Долгие проводы» достигают в финале, в котором позиция зрителя ‹…› странно соединяется с травматической формой присутствия.
Последняя большая сцена происходит на торжественном вечере ‹…›. Евгения Васильевна находит в толпе сына, который от нее скрывается, и они направляются в зрительный зал на концерт, но обнаруживают, что места, на которых они раньше сидели, заняты. Устинова, несмотря на ‹…› крайнюю неловкость ситуации, встает посреди зала и настаивает, что она не уйдет, что это ее «место» ‹…›. Здесь фиксированность на месте достигает предела, а навязчивость присутствия становится совершенно невыносимой для Саши, который старается увести мать. Важно, однако, то, что Устинова со своей неотвязностью мучительного присутствия на сей раз оказывается ‹…› наблюдателем происходящего на сцене. И то, что происходит на сцене, раздражает ее ‹…›. Впервые она дает резко негативную реакцию на присутствие других ‹…›. Евгения Васильевна сочетает позицию зрителя и актера. И это сочетание разрывает ее в клочья. На сцене между тем девушка ‹…› поет песню на слова лермонтовского «Белеет парус одинокий» ‹…›. Лермонтовская ситуация неопределенности бегства и оставания в полной мере относится к мучительной двойственности положения героини. И сразу же после этого невыносимого ‹…› (почти что в духе Достоевского) конфуза Саша признается матери, что любит ее и никуда не едет. ‹…›
Постепенно становится понятным, что альтернатива, перед которой оказывается юноша, — это альтернатива ‹…› картинки, равнодушной замены присутствия симулякром или мучительного переживания навязчивого существования. Любовь в этом контексте ‹…› оказывается на стороне ‹…› присутствия, а не мира теней и репрезентации. Устинова и ее сын решают свою дилемму на полпути друг к другу, каждый для себя, открывая новый, иной смысл любви. Для Евгении Васильевны любовь теперь — это умение становиться картинкой, утрачивать навязчивость существования, для Саши же — это умение признать объект любви в присутствующем человеке, а не в дистанцированной химере.
Ямпольский М. Муратова: опыт киноантропологии. СПб: Сеанс, 2008.