Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Единственное свидетельство принадлежности Муратовой к ареалу советского кино — то, что она окончила мастерскую Сергея Герасимова и начала работать (еще в 1962 году) не без его помощи и поддержки. Последняя сыграла решающую роль и в истории запуска лучшей муратовской картины — «Долгие проводы» (1971). Сначала сценарий Наталии Рязанцевой мурыжили во всех инстанциях. ‹…› «Это будет вялый и скучный фильм, в котором наши люди и наша современность будут выглядеть весьма уныло», — суммировал упреки один из самых влиятельных внутренних рецензентов. И тогда вмешался Герасимов, поручившийся за свою ученицу «на самом верху». Окончательный же сигнал к запуску дала разыгравшаяся в Одессе холера, которая поставила под угрозу годовой план студии. Тем не менее уже снятый фильм был положен на полку, вслед за чем целая идеологическая кампания вихрем прокатилась от Москвы до Киева и обратно.
Сегодня, вглядываясь в эту историческую кунсткамеру, довольно затруднительно понять, чем, собственно, так раздражили «Долгие проводы», а еще до них — «Короткие встречи» (1967), бесхитростные и при этом слегка манерные «провинциальные мелодрамы» о простых людях и их простых чувствах. Попав под пресс цензуры, эти фильмы обрели репутацию оппозиционных. Однако если они таковыми и были, то не только по отношению к советскому образу жизни, но и по отношению к модным тогда образцам западного модернизма — Бергману и Антониони (в подражании которым Муратову дежурно упрекали).
Она не отрицает, что когда-то ей нравилась «Земляничная поляна». Но уже давно бергмановский кинематограф не кажется ей вдохновляющим — как и вообще так называемое Большое Кино. («В Бергмане мне не хватает варварства».) Такое кино поднимает глобальные проблемы человеческого бытия, выстраивает их в определенной конструкции, которая как-то развивается и в финале приводит к разрешению, просветлению (или наоборот). Даже такой «прелестный, замечательный» — по словам Муратовой — фильм, как «Осенняя соната», не лишен диктата «проклятых вопросов»: мать и дочь, кто из них прав, проблемы поколений и так далее. Это неизбежно предполагает некие нравственные суждения и выводы, а они, с точки зрения Муратовой, неправомерны.
В «Долгих проводах» отношения стареющей матери и ее взрослеющего сына никак не ассоциируются с конфликтом поколений, или мировоззрений, или даже претендующих на некое значение личностей; эти отношения носят абсолютно камерный, интимный характер. И именно эти черно-белые фильмы Муратовой, вобравшие антураж и стиль 60-х годов, нисколько не устарели — в отличие от многих образцов «глобального кино» той эпохи. Мало того, по духу они принадлежат уже следующему десятилетию. И даже, как теперь можно догадаться, следующему столетию. Веку, когда глобальные идеи уже не будут занимать воображение. Когда истинно и вечно новое будет открываться в пугающе банальном.
Зинаида Шарко сыграла в «Долгих проводах» великую роль — а между тем она сыграла «пошлую женщину». То есть совершенно нормальную — в меру эгоцентричную, в меру неврастеничную, не по возрасту кокетливую, с ищущим голодным взглядом. Обреченный исторгать слезы финал «Долгих проводов» замечателен тем, что сын вдруг прозревает в матери, учинившей хамский скандал в театре, одинокое существо, которому больше жизни нужна ласка. Героиня Шарко — это и есть советский народ, которому в его состоянии врожденного невроза по сути так немного требуется для счастья.
Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников (в ее фильмах неповторим голос южнорусской улицы), Муратова ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские — не путать с антисоветскими — фильмы. Это не притчи, не метафоры и не аллегории. В них не возникает тень отца Гамлета, Жанны д’Арк или погибшего на войне предка, в «поток жизни» не врезается встреча фронтовиков у Белорусского вокзала. Эти фильмы — о «другой жизни». С них начались долгие проводы советского кино. Но они подают и знак прощания с мифологией модернизма — с тотальным отчуждением, отвращением, молчанием и затмением.
Плахов А. Всего 33 звезды мировой режиссуры. Винница: Аквилон, 1999.