Единственное свидетельство принадлежности Муратовой к ареалу советского кино — то, что она окончила мастерскую Сергея Герасимова и начала работать (еще в 1962 году) не без его помощи и поддержки. Последняя сыграла решающую роль и в истории запуска лучшей муратовской картины — «Долгие проводы» (1971). Сначала сценарий Наталии Рязанцевой мурыжили во всех инстанциях. ‹…› «Это будет вялый и скучный фильм, в котором наши люди и наша современность будут выглядеть весьма уныло», — суммировал упреки один из самых влиятельных внутренних рецензентов. И тогда вмешался Герасимов, поручившийся за свою ученицу «на самом верху». Окончательный же сигнал к запуску дала разыгравшаяся в Одессе холера, которая поставила под угрозу годовой план студии. Тем не менее уже снятый фильм был положен на полку, вслед за чем целая идеологическая кампания вихрем прокатилась от Москвы до Киева и обратно.
Сегодня, вглядываясь в эту историческую кунсткамеру, довольно затруднительно понять, чем, собственно, так раздражили «Долгие проводы», а еще до них — «Короткие встречи» (1967), бесхитростные и при этом слегка манерные «провинциальные мелодрамы» о простых людях и их простых чувствах. Попав под пресс цензуры, эти фильмы обрели репутацию оппозиционных. Однако если они таковыми и были, то не только по отношению к советскому образу жизни, но и по отношению к модным тогда образцам западного модернизма — Бергману и Антониони (в подражании которым Муратову дежурно упрекали).
Она не отрицает, что когда-то ей нравилась «Земляничная поляна». Но уже давно бергмановский кинематограф не кажется ей вдохновляющим — как и вообще так называемое Большое Кино. («В Бергмане мне не хватает варварства».) Такое кино поднимает глобальные проблемы человеческого бытия, выстраивает их в определенной конструкции, которая как-то развивается и в финале приводит к разрешению, просветлению (или наоборот). Даже такой «прелестный, замечательный» — по словам Муратовой — фильм, как «Осенняя соната», не лишен диктата «проклятых вопросов»: мать и дочь, кто из них прав, проблемы поколений и так далее. Это неизбежно предполагает некие нравственные суждения и выводы, а они, с точки зрения Муратовой, неправомерны.
В «Долгих проводах» отношения стареющей матери и ее взрослеющего сына никак не ассоциируются с конфликтом поколений, или мировоззрений, или даже претендующих на некое значение личностей; эти отношения носят абсолютно камерный, интимный характер. И именно эти черно-белые фильмы Муратовой, вобравшие антураж и стиль 60-х годов, нисколько не устарели — в отличие от многих образцов «глобального кино» той эпохи. Мало того, по духу они принадлежат уже следующему десятилетию. И даже, как теперь можно догадаться, следующему столетию. Веку, когда глобальные идеи уже не будут занимать воображение. Когда истинно и вечно новое будет открываться в пугающе банальном.
Зинаида Шарко сыграла в «Долгих проводах» великую роль — а между тем она сыграла «пошлую женщину». То есть совершенно нормальную — в меру эгоцентричную, в меру неврастеничную, не по возрасту кокетливую, с ищущим голодным взглядом. Обреченный исторгать слезы финал «Долгих проводов» замечателен тем, что сын вдруг прозревает в матери, учинившей хамский скандал в театре, одинокое существо, которому больше жизни нужна ласка. Героиня Шарко — это и есть советский народ, которому в его состоянии врожденного невроза по сути так немного требуется для счастья.
Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников (в ее фильмах неповторим голос южнорусской улицы), Муратова ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские — не путать с антисоветскими — фильмы. Это не притчи, не метафоры и не аллегории. В них не возникает тень отца Гамлета, Жанны д’Арк или погибшего на войне предка, в «поток жизни» не врезается встреча фронтовиков у Белорусского вокзала. Эти фильмы — о «другой жизни». С них начались долгие проводы советского кино. Но они подают и знак прощания с мифологией модернизма — с тотальным отчуждением, отвращением, молчанием и затмением.
Плахов А. Всего 33 звезды мировой режиссуры. Винница: Аквилон, 1999.