Н. Реунов: В «Долгих проводах» вами создана своеобычная эмоциональная атмосфера, не традиционно пластическая, не грубо фактурная и прочная, а, скорее, чувственная. Как вами она осознавалась и создавалась?
Г. Карюк: Ну, например, финал картины. Там очень много черного. И множество маленьких ярких световых пятен. Это создает какую-то неуютность в кадре, вселенский неуют. Это гораздо сильнее, нежели снять ту же сцену в элегическом осеннем лесу, где падают выразительные листья. А ведь тоже, казалось, атмосфера воссоздалась бы: грусть, одиночество. Но более выразительно — это черное пространство: когда в темноте ты вдруг видишь яркие точки, но они не рядом, а далеко-далеко от тебя, чисто психологически стремишься к этому свету и не достигаешь его — вот это создает такой непонятный душевный дисбаланс, тоску. 
‹…› Видимо, все же в «Долгих проводах» более совершенная работа по изобразительному решению, нежели в «Коротких встречах». «Короткие встречи», я уже говорил, ну, как детская непосредственность, первая страсть. А в «Проводах» уже не только эмоции, а чувство, идет отобранность. ‹…› Кира мне сказала: «Ты стал лучше снимать». В этом смысле, что я стал обращать внимание на то, что снимаю. Не просто кадры, если в «Коротких встречах» это кадры, пусть и эмоциональные, смена тем, то уже «Долгие проводы» — это больше состояние актеров. То есть я уже «прицельно» стал относиться к их внутреннему миру. Я уже понимал, что важен психологический момент, то, что теперь меня волновало не просто изобразительный ряд. ‹…› Если в «Коротких встречах» изображение более фотографическое, что ли, основано на фотографической графике, то «Проводы...» — это глубокое в прямом и переносном смысле вторжение в среду, в объем. И физический, и драматургический. Создание плотной атмосферы неожиданными вещами... Конечно, подобное состояние, безусловно, и замысливалось: отбиралась натура определенным образом, интерьеры, придумывались приемы — со слайдами, к примеру, с пожаром в комнате.
Н. Р.: Сцена со слайдами с точки зрения кинематографической пластики очень эффектна. Как вы вышли на них?
Г. К.: Я их предложил Кире. Пусть сын не фотографии от отца получает, а слайды. Потому что слайды можно «отбросить» на экран, чередовать их в нужном ритме, менять удобно сразу монтажно. Они постоянно в пространстве. «Отбросил» прямо на дверь — туда — вместо экрана, словно дверь эта ведет внутрь их с матерью мира, а отец со своим миром очутился здесь, внутри их жилья, тех предметов, среди которых он когда-то был. Его нет, а его жизнь — здесь...
Н. Р.: Что здесь от оператора, что от режиссера?
Г. К. Дело в том, что когда идет воистину творческий процесс, трудно выискивать грань, где собственно оператор, где режиссер. Кира, несмоненно, авторитетный режиссер, но когда с ней работает художник, оператор, он растворяет в себе ее влияние и участвует в едином творческом процессе. И четкой профессиональной границы — она отрепетировала, я снял — у нас не было. Поэтому и видно, как слитны и режиссура, и изобразительное решение в «Долгих проводах». ‹…›
Кира уже чувствовала сама, когда я входил в творческий раж, тут же готовых актеров посылала в кадр, мы еще немножко уточняли панорамы, ритм, — и снимали. Конечно, «Долгие проводы» счастливая случайность, когда сам материал — и работа с Кирой Муратовой, и актеры — все это создавало некий флер, и фантазировать можно было бесконечно.

Карюк Г. Видеть картину в целом [интервью Н. Реунова] // Техника кино и телевидения. 1991. № 4.

Первая картина — «Короткие встречи» — оказалась сложной и трудной, проходила с накладками и шероховатостями. «Долгие проводы» прошли легче. Мы успели и отдохнуть, и провели сообща большую предварительную подготовку. Продумали каждый эпизод, каждую сцену — вплоть до единичного кадра. Это не значит, что не было отступлений от намеченного. Реальный съемочный процесс всегда вносит коррективы.
У Муратовой к тому времени, несмотря на успех у профессионалов и знатоков, а может, именно поэтому, среди начальства сложилась репутация опасного, непредсказуемого режиссера. Нас часто проверяли, контролировали отснятое и трижды останавливали. К счастью, Муратова творчески бескомпромиссна. Другое дело — чего это ей стоит. ‹…›
Случилась однажды, еще вначале, смешная история. Предстояли пробы Зинаиды Шарко. Сцену предполагалось снимать с движения — положили рельсы. На репетиции актриса не показалась, и накануне Муратова предупредила: «Не трать зря пленку — я ее все равно не возьму. Пробы — чтоб не обиделась. Выключай камеру, как только коснусь рукой твоего плеча, но делай вид, будто продолжаешь - кати аппарат дальше».
Приступили к съемке. Кира Георгиевна идет за мной, вдруг чувствую — ее прикосновение, как условились. Потом — еще и еще. Ну, я, конечно, действовал, как она просила.
Какую же взбучку она мне устроила в просмотровом зале! Увлекшись игрой актрисы, она начисто забыла о нашем уговоре, а руку клала на мое плечо, чтобы не упасть, споткнувшись о рельсы.
Муратова горяча, но отходчива. Через несколько минут она уже улыбалась. И инцидент никак не отразился на наших взаимоотношениях.

Карюк Г. Она научила меня снимать // Искусство кино. 1995. № 2.