Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
‹…› ...я на самом-то деле обнаруживаю несомненную поэтическую структуру этой обыденной мелодрамы на тему «мать и сын», этой драмы о неизбежной разлуке и желании ее отодвинуть как можно дальше, этой, по сути, частной трагедии о стремлении сохранить, уберечь, оставить то, что скоро будет безвозвратно утрачено, навсегда потеряно. Это не «пир во время чумы», что более присуще нынешним временам. Это «просветленный плач во время карантина». Нельзя разумно оправдать то подспудное ощущение «конца эпохи», скрытой угрозы, разлитой в самой атмосфере осенней Одессы, непреодолимого чувства безысходности и вселенской тоски, которая охватывает и душит — и в сцене на такой голой и неприютной улице, и в пустынных пейзажах у моря, и даже, причем особенно резко, почти навзрыд, в толпе людей, собравшихся в парке на концерт, где скромная девушка в белой блузке почему-то дважды повторяет романс на стихи Лермонтова: «Белеет парус одинокий // В тумане моря голубом!.. // Что ищет он в стране далекой? // Что кинул он в краю родном?..». ‹…›
Конструкция мелодрамы на тему «безотцовщины» и «материнской любви», безусловно, проглядывает в «Долгих проводах». Но гораздо важнее мотив вынужденного примирения сына с рыдающей в истерике матерью и намеренного оттягивания поездки к отцу, — вполне возможно, что она и не последует.
Он должен остаться не потому, что «мы здесь живем» (а надо напомнить, что для начала 70-х годов тема отъезда имела в Одессе отнюдь не семейно-бытовой подтекст), а из-за непреходящего чувства родства со всем, что остается здесь, в «краю родном». Порой глупо и эгоистично любящая его мать; совсем не любящая и лишь надменно заигрывающая, но такая манящая и смущающая ум и сердце девушка с собакой на берегу моря; более простая и доступная, но лишь по-дружески приятная бывшая одноклассница ‹…› ... То есть надо решиться на долгие проводы со всем этим — и сразу оказаться в «краю далеком», пусть и вместе с отцом. ‹…›
А еще «Долгие проводы» в ситуации «карантинного духовного режима», наступившего в нашей стране после августа 68-го, кроме того, в момент новой волны эмиграции на «историческую родину», так сказать, на «земли праотцов», должны были хотя бы на интуитивном уровне ‹…› восприниматься как спасительная надежда. На то, что можно выжить перед лицом опасности холеры в Одессе 1970 года или пережить десятилетие отягчающего, отупляющего периода общественного «старческого маразма».
Кудрявцев С. Долгое время листопада // Экран и сцена. 1998. № 38.