Главную женскую роль играет Зинаида Шарко. Роль сына, шестнадцатилетнего юноши, — непрофессиональный актер Олег Владимирский. Казалось бы, от такого соседства должен был возникнуть диссонанс. Ничего подобного в фильме не происходит: актерский дуэт безукоризненно точен, музыкально согласован, выверен до мельчайшей интонации. ‹…›
К. Муратова. Мне нравится сочетание актеров и неактеров. Потому что я вообще люблю эклектику, нарушения, отклонения. Во всяком мышлении что-то всегда застывает, закостеневает, — я об этом уже говорила. Штампы возникают не только из плохого, но и из хорошего. То, что удалось, именно потому, что оно удалось, начинает повторяться всеми и превращается в штамп. Стереотип мышления рождается неизбежно и непрерывно. У каждого свои стереотипы. А есть общие, профессиональные. Актеры знают, как надо делать, чтобы получилось хорошо. А всякий сюрпризный элемент, элемент неожиданности нарушает этот процесс, высекает искру. Я люблю получать такое удовольствие сюрприза, и это, может быть, даже главное.
Всякий человек, который играет, — это актер. Непрофессиональный актер более ограничен в своем амплуа. А у профессионалов, людей обученных, возможности шире. И когда они играют вместе, они друг друга «сбивают», и профессионалы поначалу даже обижаются, сердятся. Но те, кто к этому адаптируется, начинают получать удовольствие, такое же, как режиссер. Непрофессиональные актеры, будучи предоставлены самим себе, быстро иссякают, они годятся обычно на небольшие куски. А вот именно сочетание тех и других дает результат.
— Работа Зинаиды Шарко в вашем фильме производит огромное впечатление. Как это случилось? Сразу ли она "попала" в роль?
— Да, сразу. Роль совпала с ее жизненной сущностью и с ее манерой. Если бы я сначала увидела Шарко в театре, я бы ее не пригласила. Но знакомство с ней произошло в жизни. Именно ее жизненный облик, ее жизненное поведение мне понадобилось. Произвело впечатление и то, как она начала говорить про сценарий, проводить параллели из собственной жизни.
— А мальчик на роль Саши как был найден?
— Как обычно. Сотни кандидатов были просмотрены, отобран один. Большая, кропотливая работа.
— А потом много с ним пришлось работать над ролью?
— Как когда. Над разными сценами по-разному.
В своем состоянии томления и неопределенности Саша хватается за идею уехать к отцу, как за спасительную соломинку. Его любовь к отцу, с которым он встретился после многолетнего перерыва, потому и вспыхнула так внезапно, что он увидел в этом пожилом лысеющем человеке желанный образ мужской зрелости. Саша как раз находится в том возрасте, когда подростки часто бегут из дома сами не зная куда. А у него появилась цель, он знает, куда бежать: в тот далекий город, где живет отец. Там он надеется, найти вожделенный оазис на краю бесплодной пустыни отрочества. Достаточно услышать, как упоенно повторяет он в телефонную трубку: «Пап... пап... ну, пап!»
Евгения Васильевна слышит этот захлебывающийся разговор и понимает, что сына ей не удержать. До этого она долго боролась, напрягая все силы, переступая границы дозволенного. И вдруг поняла. И смирилась. И погасла. Осознала, что время нельзя остановить.
Здесь перед нами возникает еще один «герой» фильма, незримо присутствующий во всех сценах. Этот «герой» — Время. Когда на экране прекращается развитие действия, пресекаются разговоры, повисает пауза и мы видим, как набегают на песок волны, или скользит из рук развязавшаяся лента, или с непонятным упорством вновь и вновь падает на пол ручка, это и означает тот «разрыв» жизненной ткани, сквозь который становится виден необратимый ход времени.
Течение времени незаметно, пока каждый из героев плывет в своем временном потоке. Но вот два потока соприкоснулись, возникло завихрение, водоворот времени потянул нас в свою воронку...
Деформация времени, смещение временных планов (если оно не связано с сюжетной конструкцией) — прием не столь очевидный, как пространственная деформация. Он дает о себе знать каким-то особым психологическим толчком, но зафиксировать его не так-то просто. Вот мишень для стрельбы из лука — черные концентрические круги на деревянном щите — вдруг дается крупно на фоне набегающих морских волн с их монотонным шумом. Это соседство в кадре неподвижной геометрической абстракции и вечно движущихся морских волн вызывает такое безотчетное и сложное чувство, которое я могу прояснить только цитатой из Чехова: «Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» («Дама с собачкой»).
Кстати, в «Долгих проводах» есть совершенно чеховская вставная новелла про красного попугая, рассказанная вроде бы «ни к тому, ни к сему». На самом деле ею отмечен очень важный момент развития действия: мать впервые заговорила с Сашей как со взрослым, поведала ему о себе нечто такое, в чем и сама не до конца разобралась. Если спрямлять, если «итожить», то красный попугай — это память о ее минувшем и невозвратном счастье с Сашиным отцом. Только что у Евгении Васильевны был мучительный разговор с сыном, и она переломила себя. Но нервное напряжение сказалось, и пальцы не слушаются ее, когда она пытается зажечь спичку. Тогда Саша подходит и помогает ей закурить сигарету. Это его первый «взрослый» жест по отношению к матери; мысль о том, что она нуждается в его помощи, придет позже, а может быть, как мысль, не придет вообще, но как чувство, как жест она уже живет в нем. Вот и еще одна «муратовская» деталь, которую на словах приходится долго разъяснять, но которая в фильме воспринимается мгновенно, на интуитивном уровне.
Тревожное, щемящее и радостное чувство мимолетности, незавершенности каждого мгновения жизни пронизывает фильм. Его экранные композиции всегда сдвинуты, асимметричны, монтажные переходы часто кажутся неподготовленными, рамки кадра часто режут фигуры и даже лица, случайные эпизоды дробят действие, актеры играют «мимо» партнера и «мимо» ситуации. Мнимые неточности и огрехи оказываются высшей мерой художественной точности. Так, стрела, пущенная как будто небрежно, наугад, неожиданно бьет в центр мишени. Цель, достигаемая таким образом, все та же: дать жизнь в самораскрытии, в движении, в непредсказуемых проявлениях. В фильме все время что-то «прорастает», возникает, проясняется, но не до конца, потому что прояснить до конца все жизненные отношения невозможно. Один из первых кадров фильма: из глубины прозрачного водоема медленно поднимается на поверхность какой-то странный предмет или существо, — оказывается, растение, всплывающее корнями вверх. Здесь можно усмотреть метафорическое выражение всего образного строя произведения, его, как теперь принято говорить, «метаописание»: предметы, характеры, отношения не даются сразу, но постепенно всплывают, прорисовываются, проявляются — как изображение на фотобумаге, — но так и не становятся до конца ясными, однозначно отчетливыми.
Зрителю, привыкшему к традиционному построению сюжета, воспринимать фильмы К. Муратовой трудно, а 15—20 лет назад было еще труднее. Привыкнув получать с экрана готовый результат, мы внутренне сопротивляемся, когда нам приходится стать соучастниками творчества, включиться в процесс постижения жизни, как того требует «модель» повествования-проникновения. ‹…›
Кульминация фильма — праздничный вечер в учреждении, где работает Евгения Васильевна, с его атмосферой возбуждения и тревоги, меняющимся освещением, мерцающими гирляндами электрических лампочек, виртуозно разработанной звуковой партитурой. Эта сцена уже стала хрестоматийной, во ВГИКе на ней студентов обучают взаимодействию между драматическим действием и эмоциональной атмосферой. В момент, когда Евгения Васильевна «срывается» и устраивает нелепый скандал из-за кем-то занятых мест, игра Зинаиды Шарко потрясает. А когда Саша произносит слова: «Мама, я тебя люблю. Я никуда не еду», — даже очень искушенные, многоопытные зрители начинают аплодировать, выражая — нет, не одобрение режиссеру, а прямое и «наивное» сопереживание.
Божович В. Кира Муратова. Творческий портрет. М.: Союзинформкино, 1988.