Свой фильм «Жил певчий дрозд» (1971) Иоселиани задумывает как фильм-шоу, фильм, не только не чурающийся условности, но и основанный на ней. В режиссерской экспликации к фильму можно было, например, прочесть такое: «Пусть действие фильма, протекающее максимально правдоподобно и убедительно, прерывается небольшими документальными интермедиями, в которых оператору надо будет незаметно для актеров снимать их в жизни или, как это принято говорить, «подсматривать» в те моменты, когда они не заняты изображением вымышленных нами персонажей. Обычно после сыгранной сцены звучит команда «стоп», актеры принимают свой естественный облик: жуют булки, шнуруют ботинки, зевают или потягиваются, иногда отклеивают усы, бороды, болтают о том о сем или от нечего делать валяют дурака. Разные бывают у актеров взаимоотношения: у кого — дружеские, у кого — натянутые, но почти всегда — отличные от тех, в которых находятся изображаемые ими в фильме персонажи; снова начнется съемка, и, возможно, секунду назад мирно беседовавшие два человека вдруг вступят в жестокую перепалку, вынужденные к этому текстом сценария. Пусть действие фильма происходит в помещениях, очень похожих на настоящие дома и интерьеры, потом где-то вдруг выяснится, что это всего лишь декорации и бутафория. Во время съемок на улицах можно снимать непременных в таких случаях зевак и любознательных прохожих. Случается, что они очень занятно реагируют на снимающуюся ту или иную сцену. Неплохо бы снять актеров во время озвучивания, можно повторить даже несколько раз один и тот же эпизод, озвученный разным по смыслу текстом. Интересно для этих же целей придумать куски, где мужчины будут играть женские роли или наоборот. Тут можно надеяться на забавный резкий переход при возвращении актера к своему истинному облику. В этом же плане стоило бы два-три раза повторить одну и ту же сцену и сыграть ее каждый раз совершенно по-другому.

Следуя этому принципу, мы предполагаем завершить фильм таким эпилогом: из-за темных гор восходит солнце, над спящим городом беззвучно носятся птицы, перелетают с деревьев на крыши, садятся на провода; за городом, на пустыре, стоят два автобуса и один крытый тентом грузовик, чуть поодаль от машин — толпа актеров, все, кого мы видели в фильме; гардеробщики с вешалками, на которых болтаются костюмы наших персонажей, обходят актеров, отбирая у них пиджаки, брюки, рубашки, и сваливают вешалки с одеждой в кузов грузовика. Вот пиджак Вано...

Грузовик отъезжает, шума мотора не слышно. Парень, играющий Вано, сидит в автобусе, одетый в царскую мантию, с бутафорской короной на голове, курит и смотрит через окно вслед отъезжающему грузовику. На пустыре актеры в тишине надевают на себя средневековые доспехи, некоторые из них уже одеты: кто в богатые костюмы придворных, кто в скромную одежду челяди, горожан, воинов.

Костюмеры с булавками во рту поправляют и закалывают складки на их спинах.

Тишина. Все дальше отъезжает крытый тентом грузовик, носятся птицы над освещенными утренним солнцем пустынными улицами. Одна драма закончена...»

‹…› ...наблюдая за тем, как герой раз за разом отрывается от своего главного дела и словно машина «Скорой помощи» мчится на помощь своим друзьям, или даже незнакомым людям, мы невольно задаемся вопросом: «Почему он это делает?» Тут же течение сюжетного действия подсказывает и намечает вроде бы точный и вполне определенный ответ. Гия — славный, добрый малый, альтруист из альтруистов, не знающий корысти. Он не может поступить иначе. Такова его натура. Мы охотно принимаем эту подсказку режиссера, свыкаемся с ней, но в тот момент, когда мы уже совсем готовы принять этот наметившийся ответ как полный и окончательный, Иоселиани лицом к лицу сталкивает нас с новой загадкой: Гию всюду ждут, всюду надеются на его доброту и отзывчивость. И он — молодец парень! — оправдывает всеобщие надежды, сломя голову несется в один дом, второй, третий, старается угодить, помочь, выручить, поделиться добротой, которой все от него ждут, с распростертыми объятиями. Между тем самому Гие живется совсем не сладко. Но кто интересуется этим? Кто приходит ему на выручку? Кто пытается принять участие в его жизни? Кто приходит к Гие в те минуты, когда его гложут сомнения? Кто замечает их?

Никто!

Так может, в своей «разбросанности» виноват вовсе не сам Гия, а люди, окружающие его? Может, виноват наш суматошный век, когда дар доброты для человека оказывается поистине роковым, потому что таких добрых, чутких людей в жизни не так уж и много. Настолько немного, что, подобно герою «Певчего дрозда», нужно, очертя голову, носиться бегом, носиться целый день с утра до ночи, чтобы только успеть проявить чуткость к тем, кто в ней нуждается, а в итоге все равно не успеть ко всем и неизбежно остаться для кого-то черствым и недобрым. Так что, может, «Певчий дрозд» — не пламенный гимн доброте и бескорыстию, а печальное признание художника об остром дефиците доброты в этом мире?
И снова — вопросы, вопросы, вопросы...

Так уж выстроен весь этот фильм — он в чем-то убеждает и тут же подвергает это убеждение сомнению, его аналитическая мысль, пробившись сквозь очередной слой жизненных проблем и сделав короткую передышку, тут же врезается в следующий пласт. Эта острая, без устали пульсирующая мысль высоко взлетает над обыденной реальностью и тут же снова возвращается к ней.
В фильме есть эпизод, в котором в руки Гии попадает телескоп. Однако, вопреки нашим ожиданиям, он направляет его не на далекие звезды, а на окна своего дома. Вместо сияния вечных звезд Гия видит своих родителей. Но видит их так, как будто смотрит на них откуда-то издалека — не с земли, а из глубин вселенной. Точно так же сюжетный телескоп фильма все время заставляет нас воспринимать действие в двойном ключе: мы то оказываемся в самой гуще жизненного потока, то вдруг видим его словно откуда-то издалека.

Сюжетное движение картины напоминает движение часового маятника. Это сравнение возникает у нас совсем не случайно, ибо одним из важнейших образов фильма является образ времени. И как все в фильме, он тоже двойствен. В фильме существуют как бы два времени: есть обыкновенное, конкретное, обыденное время — два неполных дня из жизни героя, рассмотренные словно под микроскопом, и есть незримо присутствующий образ эпически-обобщенного Времени, некой Вечности, Леты, вбирающей в себя быстротекущие мгновения жизни. И суд, который вершит Отар Иоселиани над своим героем, и есть суд этого большого Времени. Отсюда сложность авторского отношения к герою и сложность самого фильма.

По логике естественных поступков, по логике текущего дня герой вроде бы прав, с ним все в порядке. Но вот к этой жизненной мельтешне прикладывается иной масштаб — масштаб Вечности, и то, что казалось большим, серьезным, видится уже несколько иным. И эта беспрестанная смена точек зрения, это бесконечное раскачивание часового маятника фильма между полюсом сиюминутности и полюсом вечности как бы раскачивает и наше отношение к герою и событиям фильма, обостряя и раздваивая нашу реакцию на них: мы то любуемся героем, сопереживаем ему, то ввергаемся в пучину сомнений. И чем дальше идет фильм, тем острее ощущается эта двойственность, тем все большим становится зазор между нашим приятием и неприятием «стихийного образа жизни». И если уж пытаться определить природу воздействия этого фильма, то следует, видимо, признать: суть его состоит прежде всего в том, что фильм на всем своем протяжении вызывает в нас активную борьбу противоположных чувств и оценок. Наша реакция на фильм «развивается все время в двух планах, причем оба плана нарастают одновременно, разгораясь и повышаясь так, что, в сущности, оба они составляют одно и объединены в одном действии, оставаясь все время двойственными». И так до тех пор, пока в финальной точке Иоселиани не замкнет этих двух параллельных токов сюжета и тогда в яркой вспышке, вызванной замыканием противоположных зарядов, бросит прощальный взгляд на судьбу своего героя.

Фомин В. Отар Иоселиани: бездонность простоты // Валерий Фомин. Пересечение параллельных-2. М.: Канон +, 2014.