Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Он почти не давал интервью, иногда участвовал в «круглых столах» по проблемам «современного кинематографического процесса» и крайне редко писал о своей работе. Надо сказать, что и о нем писали не часто. Об операторах вообще мало пишут — разве что в рецензиях, отмечая мастерски снятые кадры. Они и сами-то не слишком говорливы, не особенно распространяются по поводу профессиональных заморочек. Он снимал, и главное, что оставил нам, — фильмы. Их не так уж много за почти сорок лет после окончания операторского факультета ВГИКа в 60-м. Но среди них такие, как «Первый учитель», «История Аси Клячиной», «Дворянское гнездо», «Дядя Ваня» Андрея Кончаловского, «Зеркало» Андрея Тарковского, «Мелодии белой ночи» Сергея Соловьева. В «Кинословаре» 1970 года издания еще нет его имени (хотя первые три фильма из названных выше уже сняты), а теперь его называют ВЕЛИКИЙ. Великий оператор Георгий Рерберг. ‹…›
Пару лет назад в газете Союза кинематографистов «СКНовости» появилось объявление с просьбой присылать любые материалы, связанные с Георгием Рербергом. Кинематографисты откликнулись. Подключилась Гильдия кинооператоров России под президентством оператора Игоря Клебанова, без ее поддержки многое не состоялось бы — она, например, вышла на фирму «Кодак», которая дала 35-миллиметровую пленку. На нынешнем Московском кинофестивале продюсер и автор сценария Игорь Майборода и режиссер Марина Дубровина показали материал будущей документальной картины о Рерберге ‹…›. В ней собраны отреставрированные фрагменты снятых им фильмов, фрагменты выступлений на международной конференции, любительские кадры, фотографии, воспоминания коллег и друзей — Вадима Юсова, Юрия Ильенко, Виктора Косаковского, Наталии Гутман, Мстислава Ростроповича и многих других.
Игорь Майборода в свое время собирался делать фильм о Ленине с Клаусом-Марией Брандауэром в главной роли. Велись переговоры с Рербергом — интересная была бы работа. Ждали приезда Брандауэра. Но Георгия Ивановича не стало. Брандауэр приехал уже на отпевание в храме в Брюсовом переулке.
В фильм вошли съемки Юрия Клименко в квартире Рерберга через полгода после его ухода. Игорь Клебанов, Юрий Райский, Сергей Мачильский сделали несколько сюжетов в память о нем. «Такой хороший мастер, а ему работать было не с кем», — с грустью говорит Лебешев о последних годах жизни Рерберга. В 61-м он пришел ассистентом оператора на «Мосфильм», а судьбу его в каком-то смысле определил Вадим Юсов, по чьей наводке Андрей Кончаловский взял его оператором-постановщиком на свой полнометражный дебют «Первый учитель». «Он снимал вопреки всем правилам, против света. И картина зазвенела», — вспоминает Вадим Иванович. «Оператор-каскадер», — скажет художник Михаил Ромадин. Ёжи Вуйчик, снявший вайдовский «Пепел и алмаз», приедет на его могилу.
Преподавал операторское мастерство в детской киношколе, снимал рекламу. А мог бы снимать кино. Снимать и снимать. Не сложилось? Говорили про его трудный характер. Но и про чувство высшей справедливости. Про ранимость души, беззащитность. На экране — кадры из «Зеркала». Лес, поле, ветер, внезапно прошедший волной по траве, и такой же внезапный покой — словно «вздох природы». Все, кажется, просто, но почему мурашки по коже, когда смотришь? Как это снято, мог объяснить только он сам. Однажды на съемках в павильоне одной из сцен «Зеркала» объяснил: «Поставлю керосиновую лампу, зажгу ее и посмотрю, что она дает. Потом подниму эффект до пленки и — будем снимать. Правда, надо знать, где поставить лампу». Он знал. А еще он говорил: «Человек и человеческие эмоции мне дороже всего».
В фильме затрагивается история, связанная со «Сталкером», со сложными отношениями Рерберга с Андреем Тарковским, заменившим его на съемках этой картины другим оператором. Кто прав, кто виноват? Какое это теперь имеет значение? Оба ушли. Стоит ли ворошить прошлое?
Его нет уже пять лет. Но вот он на экране. Его помнят.
Уварова Е. В кадре — оператор // Экран и сцена. 2004. № 28-29. Октябрь.