Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Осмысленное пространство

‹…› я хочу задать такой вопрос: существуют ли какие-то более глубокие и принципиальные различия между работой оператора в кино и на телевидении? Да, такие различия есть, и, по-моему, их нетрудно заметить.

«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». Реж. Андрей Кончаловский. 1967

Телевидение, скажем, отчетливо проявляет склонность к ограничению пространства кадра, тяготеет к крупному плану, к камерности изображения. Это вполне естественно и легко объяснимо небольшими размерами телевизионного экрана, на котором только увеличенное, приближенное к зрителю становится предметом внимания и оказывает эмоциональное воздействие.

Кинематограф же, особенно широкоэкранный и широкоформатный, чаще оперирует крупномасштабными изобразительными формами, обращаясь к большим пространственным измерениям, многоплановым, многофигурным композициям. Для творчества оператора тут широчайшие возможности. Но этими возможностями надо суметь воспользоваться. Надо добиться того, чтобы вместительная форма наполнилась содержанием, чтобы все обширное пространство кинокадра стало осмысленным и не являло нам масштабные, но бестолково снятые пейзажи или тесные от предметов, но, в сущности, непродуманные интерьеры.

Еще бытует мнение, что фон, на котором действуют герои фильма, не столь уж важен и что «прописывать» его не обязательно. И это в кино, где даже незначительные детали могут и должны читаться с экрана, нести смысловую, эмоциональную нагрузку, где каждый элемент изображения должен стать «инструментом» со своей особой партией.

Многое тут зависит от постановщика. И современная режиссура в лучших своих образцах не допускает пустот в кадре, случайно снятых объектов, продумывает каждую «мелочь», подчиняя ее общему замыслу. В картинах таких мастеров мирового экрана, как Феллини, Антониони, Бергман, фон, в привычном понимании слова, вообще не существует. Фон у них — это действующее лицо, которое активно воздействует на зрительское сознание. Причем используется каждый участок экранной плоскости. Именно с таким скрупулезным подходом к изобразительному решению кадра я встретился у Тарковского, работая на его последней картине. Моя задача как оператора состояла в том, чтобы реализовать задуманное с помощью света, оптики, каких-то композиционных уточнений. Я должен был сделать так, чтобы весь кадр оказался «на виду». Чтобы зритель воспринимал все его художественное пространство, а не ограничивал свое внимание одним планом, точнее — тем физическим действием, которое разворачивается на первом плане. Мои операторские поиски шли в едином русле с режиссерскими задачами.

Мне кажется, что только подлинно совместная работа режиссера и оператора позволяет реализовать возможности киноэкрана, добиваться той выразительности кинокадра, той плотности изобразительного материала, которые как раз и являют огромное преимущество кинематографа в его соперничестве с телевидением.

Рерберг Г. Поиск продолжается. Кинооператоры в редакции ИК // Искусство кино. 1977. № 6.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera