Он, прильнув к обшарпанной раме перегородки госпитальной палаты, смотрел, как хрупкая, прозрачная Лида отдаст свою кровь раненому танкисту. А она, прикованная тоненькой трубкой прибора к чужой, едва теплящейся жизни, видела, как смотрит он на нее. Кинематографу принадлежащая полностью, эта сцена не уступает силой и наполненностью строке прозы, строфе поэзии. Не будь ее в фильме, история Миши и Лиды так и осталась бы, наверное, в пределах лирической новеллы о первом робком чувстве. История поднимает это чувство до высоты, на которой человек особо велик и прекрасен в своем праве защищаться от горечи и разлуки. Юноша, идущий к любимой словно бы через круги ада, — образ, вновь убеждающий в нетленности нравственного идеала Личности, столь дорогого нашему искусству, нашему народу. В объеме фильма «Звездопад» такой образ необходим, так как в дальнейшем именно он оказывается ключом к разгадке несбывшегося в жизни двух людей.
...Великолепная сцена, утверждающая и возвышающая достоинство кино как искусства. Именно в связи с ней и нужно ввести в заметки о фильме «Звездопад» имя оператора Георгия Рерберга. Мы, признаться, в последние годы подзапутались в определении дистанции (реальной ли?) между коллективным и авторским творчеством в кино. Поэтому часто поверхностно оцениваем факты содружества в фильме. А ведь это всякий раз обоюдный поступок, основанный на мудрости взаимопонимания и мужестве доверия.
Не претендуя на обобщение закономерностей сотворчества режиссера и оператора, скажем лишь: когда речь идет о таком произведении, как «Звездопад», расхожая формулировка — прекрасно снято — недостаточна. Оператор в фильмах И. Таланкина — художественная инстанция, не просто оформляющая замысел, но создающая особую атмосферу, особую меру плотности быта, для реализации конкретного замысла единственно возможную.
Стиль Г. Рерберга, его пристрастия органично присущи этой картине точно так же, как некогда «Дневным звездам» — иной стиль, иные пристрастия М. Пилихиной.
В «Звездопаде» от содружества двух художников (отмеченного, напомним, специальным дипломом жюри Венецианского кинофестиваля) на экране возникла крайне редкая по интеллектуальной сложности и поэтической выразительности композиция двух миров: мира Истории и мира Личности. Эти миры на всем протяжении действия фильма находятся и состоянии драматической гармонии. Мир Истории в светописи Г. Рерберга то видится угрожающе тяжелым, грубо предметным и одновременно ирреальным (так снят санпропускник или сцена бомбежки госпиталя), то широко распахивается, словно освобождая пространство для движения, взлетов человеческого духа, особенно во второй части фильма. Камера Г. Рерберга прояснила до конца секрет соединения в нашем чувстве прошлого героев и их настоящего, придала исторический объем драме Миши и Лиды...
Медведев А. Лишь теперь понимаю // Искусство кино. 1982. № 4.