Я пригласил Георгия Ивановича Рерберга участвовать в моих телевизионных документальных фильмах о великих русских художниках-музыкантах Евгении Мравинском (1973) и чуть позднее — о Святославе Рихтере (1975), всегда помня рерберговского «Первого учителя» по Чингизу Айтматову, зная другие его фильмы, что было для меня принципиально важным и знаменательным после его «Зеркала», этого поэтического откровения, заключившего в себе навеки волнение изжитых мгновений и самую жизнь как изживание жизни. В «Зеркале», собственно, ничего не отражалось, кроме живого дыхания творцов и героев этого фильма, слившихся друг с другом в музыке жизни и тут же друг с другом расставшихся при обстоятельствах изначально таинственных и изначально самою судьбой предсказанных.
Это ощущение, состояние души навеяны мне прежде всего рерберговским «изображением». Оно парило над словом, формулировало самый облик переживаний людей на экране и людей, «прошедших» через экран, переживших события своей жизни как события фильма.
Для зрителей-слушателей наших фильмов, где предстояло дать жизнь музыки в изображении, зримо воссоздать атмосферу музыкального звучания, поместив в нее творца-исполнителя и сопутствующее ему пространство из людей на сцене и в зале и пространство безлюдное (пустой зал), но архитектурно решенное и «говорящее», «слушающее» — для нас чудодейства Рерберга были необходимы. Мы ждали от него, в сущности, того же, что и Тарковский в «Зеркале».
Так все и произошло. Вместе с Рербергом наши работы обрели «слышащие глаза» и сочувствующее (чувствующее одновременно и созвучно с другими) сердце, неподражаемую высоту Профессии и одухотворяющую способность раствориться в общем деле — в объединяющей любви к герою-художнику.
Над циклом из десяти полнометражных фильмов «Искусство Евгения Мравинского» (1973 — 1982) мы работали вместе с режиссерами Константином Бромбергом и Святославом Чекиным; над циклом «Искусство Святослава Рихтера» (1975-1982) — со Святославом Чекиным.
Георгий Рерберг к осуществлению различных сценарных замыслов готовился, настраивался: что-то менялось в манере, я бы сказал, в звуковедении, имея в виду не рояль или скрипку, а кинокамеру Рерберга. Художественным инструментом был он сам.
В наших фильмах Георгий Рерберг, тонкий и оттого дерзкий, создал удивительно живые, звучащие во времени портреты Мравинского и Рихтера. Оставаясь документом, они стали настоящим художественным полотном. Я мог бы представить себе даже и какую-то специальную выставку, на которой «движущиеся» портреты Мравинского и Рихтера работы Рерберга демонстрировались бы не как фильм, а как ценное живописное полотно в старинной золоченой раме.
Лицо Мравинского Рерберг снимал, укрывшись за портьерой, обрамлявшей сцену Большого зала Ленинградской филармонии. Исключительной силы портрет Святослава Рихтера был снят им из органа Московской консерватории. Ни тот, ни другой артист не видели камеры, но потом они увидели себя на телеэкране, и каждый себя принял. Тем более приняли эти портреты те люди в России и мире, которым через этих артистов открылась сама музыка.
В процессе съемок, наступившем после длительной творческой работы всей нашей группы, Георгий Иванович становился в каком-то смысле в каком-то смысле главным дирижером «нашего оркестра». Евгений Александрович Мравинский, нежно расположившийся к Рербергу, с какого-то момента называвший его вместе с нами «Гошей», однажды подарил ему свою дирижерскую палочку — просто на память...
В фильмах Рерберга в каждый новый миг взору нашему представала не просто включенная в художественную систему кинополотна природная и духовная реальность, в них была непременно запечатлена Данность, свободная от бытовой зависимости, но странным и таинственно впечатляющим образом свидетельствующая о признаках высшей жизни в природе и душе человека, Божественной красоте, разлитой в мире.
В его полотнах из света реальное произрастало из идеального.
Он был «идеальный реалист».
Золотов А. Искусство из чистого золота // Независимая газета. 1999. 3 ноября.