Кино — искусство коллективное. Ядро творческой группы: сценарист, режиссер, оператор и художник. У каждого свои заботы. Провести же грань, где кончается и начинается творчество каждого в отдельности, невозможно, фильм — это все вместе. Если говорить о прямых профессиональных обязанностях оператора — это свет. Все, что мы видим на экране, создано светом и тенью, и оператор — полный властелин того и другого. Экран — это, выражаясь похищенным из живописи термином, «музыка светотени». Забота о свете, начинается с первых же минут съемки.
Многие почему-то думают, что оператор чуть ли не цепями прикован к камере. Это не так. Он только следит, как бы «тень не вышла из стандарта», снимает же другой человек.
У настоящего оператора, если он художник, много общего с поэтами и музыкантами, как очень много общих законов гармонии в разных искусствах. Всякому художнику свойствен свой стиль, ритм, композиция.
Движение камеры, безусловно, музыкально, пластично, но дух съемки — спартанский. Стройная композиция достигается жесткой организацией кадра. Ничего лишнего, концентрация внимания зрителя на главном. И, конечно, стиль: в основе его лежит вкус, прирожденный и постоянно воспитываемый.
Весь наш жизненный опыт вкладывается в отбор того, что должна «увидеть» камера. И ее «взгляд» — итог нашего общего взгляда на мир. Мы можем прийти к нему постепенно и вдруг. И камера движется вслед за поворотами наших мыслей. ‹…›
Есть операторы, которые любят дождь, есть — солнце. Я же неравнодушен к началу сумерек. В это время на всем «собираются» необыкновенные краски. ‹…›
На съемку я часто прихожу вооруженный определенными решениями, и... снимаю по-другому. Картина словно живая растет и складывается на ходу.
Как оператор я люблю живописность. Но это не предполагает жирного мазка. Стиль же графики в «эмоциональном конфликте» с моими чувствами. Я не люблю сухого, выверенного изображения. В чем-то художник должен непременно ошибиться. По мысли Серова, без ошибки искусство сухо. Но и ошибка должна быть профессиональной.
Мне нравится снимать хороших актеров. «Писать» их портрет. Это самое выразительное, что дано кино. Снимая природу, я всегда чувствую, что в действительности она прекрасней, чем на экране. Уловками кино я не пользуюсь, хотя и признаю, что за комбинированными съемками большое будущее. Для меня главное — эмоциональная достоверность! Своей лучшей работой я считаю последнюю — «Зеркало» А. Тарковского. Фильм о современности. Состоит из новелл. По форме сложный и свежий. Он будет не нравиться и нравиться по-разному. А это не так уж и плохо.
Из советских [кинооператоров] мне нравятся Юсов и Урусевский. Юсов утонченный мастер, с поразительным чувством меры. Урусевский же более темпераментный художник, значительно опередивший время по своим выразительным средствам. Не найдя режиссера-единомышленника, он решил сам ставить фильмы. На Западе с Феллини работал Джанни Ди Венанцо. Это был потрясающий оператор. Все мои симпатии отдаю Свену Нюквисту, делающему фильмы с Бергманом. Если сравнивать их с художниками Возрождения, то Ди Венанцо — это Рубенс, а Нюквист — это Рембрандт. Из режиссеров мне близки те, с которыми и снимал: Кончаловский и Тарковский. Из западных я, пожалуй, хотел бы снимать с Бергманом.
— Что вы можете сказать о творческом содружестве режиссера и оператора?
— Прежде всего они должны понимать друг друга. Лучше, когда с полуслова. И бить в одну точку. Оператор работает на режиссера, режиссер — на оператора, а вдвоем — на актера. Как правило, это люди одного темперамента, одной температуры. Если же режиссер находится в центре Африки, а оператор в вечной мерзлоте, то фильма просто не будет. Длительное содружество для кино привычно: Эйзенштейн—Тиссе, Пудовкин—Головня,
Кинематограф учился и у живописи. Для оператора живопись — это освоение основ. Долгое время моей настольной книгой был «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи.
Сейчас мне больше помогает музыка. Мне кажется, она стоит к кино ближе, чем литература. И то, и другое развивает воображение.
— Вам приходилось экранизировать Чехова, Тургенева. Как вы относитесь к экранизации?
— Экранизация — дело сложное. Кино и литература — принципиально разные искусства. Пока кино еще только ищет свой язык, учится и у литературы. Нельзя много опрашивать с ученика, который копирует мастера, мечтая при этом стать большим самостоятельным художником. Экранизируют Чехова Хейфиц, Кончаловский, Карасик — и вот три Чехова. В литературе же Чехов — один.
— Вы смотрите фильмы профессионально или нет?
— Первый раз просто как зритель, если картина хорошая. Затем еще раз, чтобы поучиться. Плохие фильмы я не смотрю ни как зритель, ни как профессионал.
— Удовлетворяет ля вас современная кинотехника?
— Нет. И никогда не сможет. Творческая фантазия всегда бежит впереди техники.
Рерберг Г. Живописец экрана [Интервью Г. Ситенко] // Московский комсомолец. 1974. 20 сентября.