Как возникло такое решение? Мне нужно было для фильма несколько общих пейзажных планов. Снимал их оператор Рерберг без моего участия, я впервые их увидел в просмотровом зале, когда пришел смотреть материал. Кадры, как в таких случаях обычно делается, были сняты с запасом метража. Начинается просмотр: я пришел на него со свежим глазом — восприятие не притуплено никакими предшествующими впечатлениями. Неожиданно для себя обнаруживаю любопытные смены зрительских состояний, происходящие по ходу созерцания одного и того же кадра. На экране пустой выжженный пейзаж, ничего особенного не происходит. Первые четыре секунды смотреть интересно: притягивает новизна картинки, некоторая необычность ее. Прошло шесть секунд — я уже рассмотрел все, что можно было рассмотреть в кадре. Прошло десять секунд — мне уже скучно, жду, когда же наконец появится следующий кадр. Прошло двадцать секунд — и я снова возвращаюсь вниманием к экрану, мне снова интересно смотреть, у меня уже новое отношение к кадру, хотя он тот же самый, неподвижный, ничего нового в нем не появилось. Но я уже насыщаю экран своим отношением к увиденному, своей эмоцией.

Меняя длину кадра, мы можем регулировать течение зрительской эмоции. Мы можем обрывать кадр тогда, когда зритель еще не успел от него абстрагироваться, то есть не получил еще возможности дать ему свою оценку. Мы можем обрывать кадр и тогда, когда глазу не хватило времени воспринять изображение: это будет вызывать у зрителя состояние раздражения, будоражить подсознание.
В «Дяде Ване» я применил такой игольчатый удар в сцене прощания Елены Андреевны с Астровым. Они стоят у окна, разговаривают. «Я об одном вас прошу: думайте обо мне лучше», — говорит она. «Останьтесь, прошу вас. Сознайтесь, делать вам на этом свете нечего», — отвечает он. И вот в общий план двух стоящих у окна фигур я врезал внезапно возникающий, очень короткий, клеток всего на десять-пятнадцать, крупный план Елены Андреевны, умышленно снятый с близкого расстояния деформирующей короткофокусной оптикой. Получилось очень экспрессивное, удлиненное лицо с большими удивительными глазами. Если бы этот кадр длился так долго, чтобы его можно было рассмотреть, то лицо актрисы показалось бы зрителю уродливым, но я заранее знал, что врежу его всего на доли секунды, он будет как перчинка в супе, как жемчужина в короне. Две темные фигуры у окна, затем мгновенный укол — крупный план, и снова общий — тот же коридор, те же фигуры.
Мне вспоминается здесь Прокофьев. Мой дед писал его портрет, слушая его игру, и как-то однажды говорит: «Какая замечательная гармония! Продлите, продлите ее еще». А Прокофьев отвечает: «Э, нет. Вот как раз потому, что вам хочется продлить, я сменю ее на другую». Если бы продлить, получилось бы сентиментально, а обрыв воздействует, как удар, пробуждает от грезы.

Кончаловский А. Сотворение мира. Монтаж // Искусство кино. 1977. № 6.

....желательно, чтобы не было видно — хороший оператор снимал или плохой. Это в неудачном фильме может быть видна работа оператора или художника, а в получившейся картине ничего отдельно выделить нельзя, она воспринимается как неразрывное целое.

Рерберг замечательно чувствовал свет, его интенсивность — вернее, я бы сказал, его дисбаланс. Обычно операторов учат соблюдать баланс, а Рерберг учился у природы, в которой существует бесконечный дисбаланс света, яркости и тени. Это самый главный секрет Рерберга, самое существенное, что отличает его от других операторов. В «Первом учителе» он, например, так лепил в окно светом, что получался эффект палящего солнца. Кстати, у нас была неплохая черно-белая пленка, но дело было не в ней, а в том, что Рерберг знал: в черно-белом кадре обязательно должен быть кусочек абсолютно черного и кусочек чисто белого, тогда будут и выразительные оттенки серого, а если нет бархатного черного и абсолютно белого, то и кино получается не черно-белое, а серо-серое. И в этом смысле баланс очень важен. Только тогда фотография будет сочной.

Помню еще, как на съемках одного из эпизодов «Дворянского гнезда» Рерберг играл краем луча дугового прибора. Оказывается (я этого не знал), на краю этого луча возникает радуга, и он все, на что падает, делает цветным. Гога умел пользоваться этим неожиданным эффектом.

Он часто рисковал. Операторы обычно не любят рисковать, предпочитают прочные, надежные решения. Но кто не рискует, тот не выигрывает. Для Рерберга риск был естествен. И изображение у него всегда получалось замечательным. Переснимать по его вине почти не приходилось. Именно поэтому я с ним и работал, если бы он на площадке не снимал «один в один», я бы его выгнал.

Но при этом его отличала абсолютная свобода. Он «пел как поется». Безответственно относился к работе. У него не было скованности. Был высоким профессионалом, поэтому чувствовал себя свободным. Я его загонял в разные ситуации, из которых он всегда выходил достойно. Но при этом был довольно-таки самонадеянным. Самонадеянным, легкомысленным и талантливым.

В этом было его обаяние, но из-за этого работать с ним было сложно: он всегда считал, что знает все лучше, чем кто-нибудь другой. Мог запросто сказать: «Это все ерунда». А меня его мнение о нашей работе, честно говоря, не интересовало. Режиссера не должна интересовать точка зрения оператора. Достаточно того, что режиссер сам никогда не уверен, хорошо или плохо то, что он делает. Не хватает еще, чтобы кто-то сбивал его во время съемок.

Но свою профессию надо любить, и Рерберг ее очень любил. На площадке мы обычно ни на что постороннее не отвлекались. А потом разговаривали о всяких глупостях. Иногда обсуждали отснятое, но когда работаешь на советской пленке — что обсуждать? — все равно будет говно. А когда работаешь на «Кодаке», то тоже обсуждать нечего, и так знаешь, что будет интересно.

Выбор оптики у нас решался совместно. Иногда экспериментировали в том, что называется «экспозиция по теням», нас это тогда интересовало: то, что делал Джанни Ди Венанцо, оператор Феллини в «8 1/2», когда засветка шла на свету, то, что в тени, хорошо видно, а на свету все выбеливается и просто оплывает. Эта новая эстетика, которую принесли Ди Венанцо, Кутар, Ротунно, нам была близка.

За камерой Гога часто стоял сам, но он был ленивый и слабый, не любил снимать с плеча. Быстро уставал. Ему нравились большие, удобные, бесшумные камеры — «Родина», «Митчел». Я любил иногда ручную камеру использовать, например, Леван Пааташвили в «Сибириаде» с рук снял массу кусков. Американцы, с которыми я работал, тоже охотно работали с рук, но Рерберг — нет.

У меня заранее никогда не бывает решения кадра. Я на него просто не обращаю внимания, вообще не смотрю в камеру. Но, разумеется, есть принципы, которых всегда придерживаюсь: все должно быть логично и неформально. Не люблю формализм, предпочитаю изображение без особых сюрпризов. Все должно быть просто — изображение в центре кадра, над головой героев достаточно воздуха... Это я с самого начала объяснил Рербергу и он со мной согласился во всем. Мы вообще мало с ним спорили. Когда же начали спорить, то ему пришлось уйти с картины.

Хотя расстались мы вроде бы из-за ерунды — мне просто надоела его несдержанность, огульность в оценках. И как-то, когда он, выпивший, мне сказал: «Андрей, ты же понимаешь, что я гений», — я не выдержал. Мы поссорились, и я его уволил. Много лет после этого я Гогу абсолютно игнорировал, только что-то лет семь назад мы снова начали разговаривать. И я с удивлением увидел, что он так и не повзрослел. Рерберг, уже немолодой человек, так и остался мальчишкой. Несолидным, очаровательным, веселым и нахальным мальчишкой. Он так и умер молодым...

Кончаловский А. Рерберг в воспоминаниях кинематографистов. Всего одна жизнь // Искусство кино. 2000. № 8.