Георгий Рерберг любил снимать в павильоне. Натуру не жаловал (а от сценариев с зимней натурой и вовсе отказывался сразу: холодно, дескать, работать), при малейшей возможности умудрялся и на нее «перенести» павильонные методы; например, в «Асе Клячиной...» вывешивал на штангах большой отрез черного бархата: чтоб тени были глубже. Еще он не любил смотреть в глазок камеры, перекладывая эту святую обязанность второму оператору. А паче же всего Рерберг — сухонький, костистый, стройный плотной технарской худобой — не любил взваливать камеру на плечо, предпочитая неустанно изощряться с кранами и тележками.
То, что оператор Рерберг — гений, знали и повторяли все; не в последнюю очередь — он сам. Он лелеял и пестовал свой природный дар, он потакал ему и гордился им, и тот ни разу его не подвел. Отсюда все пристрастия, прихоти и причуды. Полновластно расположившись в павильоне и передоверив камеру «второму», Рерберг мог без помех отдаться собственному чутью художника. Он изобретал невиданные, а то и немыслимые фактуры стен, по нескольку часов ставил свет, по нескольку дней варьировал скорости съемки и движения камеры, комбинировал фильтры, раскидывал по площадке световые и цветовые пятна — то так, то эдак, выжимая из тусклой «Свемы» оттенки боготворимого им Рембрандта. Правила были Рербергу не указ, школьные нормативы — не ориентир: в «Первом учителе» он забивал слепящим светом заоконный пейзаж — и добивался ощущения безжалостного киргизского зноя; в «Дворянском гнезде» тщательно нацеливал на объектив «радугу» на краю светового пятна от дуговых приборов (ту самую, которую другие операторы столь же тщательно убирали) — и воздух обретал особую, осязаемую, весомую прозрачность. Рерберг не просто ставил перед собой сверхсложные задачи и решал их — так делали многие его коллеги, собратья по блистательной операторской плеяде оттепельного кино. А ему было мало только «справиться» с задачей: и там, где другие достигали совершенства и считали работу законченной, эксперименты и поиски Рерберга лишь начинались. Легкий колеблющийся блик в углу кадра; зыбкая тень, медленно скользящая по женскому профилю; яблоневая пыльца, кружащая над садом; ободок тонкой фарфоровой чашки, внезапно высверкивающий из глубины черного провала... Совершенный кадр становился уникальным. Рерберговским.
Как и многим великим артистам, Рербергу было скучно решать одну и ту же задачу по многу раз. Он с удовольствием, как маски, менял стили и жанры, сохраняя манеру и почерк. В «Первом учителе» он был Кадзуо Миякава, в «Асе Клячиной...» — Рауль Кутар, в «Дворянском гнезде» — Джузеппе Ротунно: стилистическое многообразие ранних фильмов Андрея Кончаловского определено не только спецификой темперамента режиссера, но и неумеренными амбициями неумеренно одаренного оператора. В «Зеркале» Андрея Тарковского, фильме с программно операторским названием, эти амбиции развернулись во всю ширь. У Кончаловского Рерберг менял стилистику от фильма к фильму; у Тарковского он получил свой бенефис — здесь едва ли не каждый эпизод был другим. Не знавший провалов, органически не умевший халтурить, всегда искавший и всегда находивший изобразительный стиль для любого фильма, сколь бы скромна ни была первичная режиссерская задача, — кто такой Рерберг, отныне и навсегда? Оператор «Зеркала». Оператор и соавтор.
Грань между режиссером и оператором в кинематографе Тарковского всегда тонка и на сторонний взгляд неразличима; в случае «Зеркала» — стократ. Невыносимо банальные слова о «духовном слиянии художников» подходят сюда лучше, чем многие страницы умных и тонких описаний. Вода сочится и размывает вещный мир во всех фильмах Тарковского, но здесь блеск и даже «темп» ее — рерберговские. Ветер насквозь продувает пространство всех фильмов Тарковского, но луговая трава за спиной у Маргариты Тереховой ложится по-рерберговски — не спутать, хоть и не объяснить. Дети у Тарковского почти всюду, в них ключ к его миру и спасение мира сего; но именно Рербергу режиссер доверил запечатлеть ребенком — себя. Рассказывают, что он вообще доверял Рербергу так, как никому и никогда — доверял настолько, что люди, работавшие с Тарковским на других его фильмах и хорошо знающие его манию тотального контроля, в эти рассказы не могут поверить. Он даже не смотрел в глазок камеры: это Тарковский-то, который и прежде, и позднее — с кем бы ни работал — самолично придирчиво выверял панорамы, проезды и крупности! Рерберг и «Сталкера» должен был снимать: но второго (говорят) взял малоопытного, а пленку (говорят) в Госкино дали бракованную, и материал (говорят) оказался в браке. «Сталкера», каким мы увидели его, снял Александр Княжинский. Тандем Тарковский—Рерберг распался.
Те, кто попроще, впрочем, утверждают, что свою лепту внесла и знаменитая неуживчивость нрава — обоих соавторов. Нрав у Рерберга действительно был крут и тяжел: терпимостью великий оператор не отличался, сдерживаться не умел, дружил и враждовал равно неистово, а для оценки чужих ошибок, глупостей и подлостей предпочитал добротную и весомую «ненормативную лексику». Да и нескрываемая гордость собственной гениальностью изрядно портила кровь окружающим.
В новейшем российском кино Рербергу было делать нечего: так он для себя решил. Разводил цветы, часами пересматривал живописные альбомы художников Высокого Ренессанса. Чтобы выжить, снимал рекламу; и коллеги, смотря телевизор, говорили: «Вот это точно снял Рерберг, больше некому». А потом и рекламные заказы стали иссякать. Не знавшая угомону требовательность классика не устраивала новоиспеченных российских бизнесменов: так, для рекламы пива он нашел в Карелии озеро какого-то особенного голубого оттенка, притащил туда краны, вертолеты... Заказчики были очень недовольны.
Гусев А. Георгий Рерберг // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб.: Сеанс, 2004.