Георгий Рерберг: Многим видится лишь техническая сторона нашего дела. Киноаппарат, пленка, проявитель. Все это важно, но отнюдь не главное. Как во всяком искусстве, главное зависит от личности художника. А свою профессию я считаю причастной к искусству. Оператор — это режиссер изображения. Мне кажется такое определение точным. Фильм должен создаваться в тесном контакте режиссера, оператора, художника, композитора. И все для актера. Каждый из нас обязан сделать все, чтобы артистам было легко жить перед киноаппаратом. В этом одна из главных забот создателей фильма.
Маргарита Кваснецкая: Сейчас много говорят об авторском кинематографе. Притом авторство в одном случае отдают режиссеру, в другом — актерам, а бывает, что и оператору. Существует даже понятие — операторский фильм. Считаете ли вы это правомерным?
Г.Р.: Я считаю, что это понятие может быть отнесено лишь к видовому фильму. Там изобразительная сторона имеет главенствующее значение.
Что касается фильма художественного, его изображение не должно жить отдельно от авторского замысла. Провести границу между режиссурой «изображения» и «чистой» режиссурой невозможно. Вместе о тем необходимо уметь поступаться своими профессионально-личными интересами ради общего дела, ради главной авторской позиции — художественного замысла, эстетических и этических доказательств. К сожалению, даже прославленные операторы порой не всегда хотят себя ограничить. Вспомните фильм «Летят журавли» оператора Урусевского. В нем все — гармония. В следующих лентах этого оператора — «Неотправленное письмо» и особенно «Я — Куба» экспрессивность изображения чрезвычайно затрудняет восприятие сюжетных коллизий, взаимоотношений героев, разворачивающиеся на экране. Гармония нарушена. Мне лично близко дарование оператора Вадима Юсова. Снятые им фильмы «Иваново детство», «Я шагаю по Москве» и другие отличаются профессиональной деликатностью, тактом, безукоризненным чувством меры. Личность оператора как бы растворяется в фильме.
М.К.: Мне кажется, в «Дворянском гнезде» вы в какой-то мере отступили от данного требования. Прежде всего поражает изобразительное решение фильма, а не его нравственное, эмоциональное начало.
Г.Р.: Я не убежден, что вы правы. Во всяком случае, когда мы работали над фильмом, у нас было полное творческое взаимопонимание. Изобразительное решение ни в коей мере не противоречило режиссерскому. замыслу. Мы хотели показать красоту русского пейзажа, изящество интерьеров. Мы решили сделать красивую картину, отойти полностью от эстетики предыдущего фильма. Речь идет об «Асином счастье». Часть эмоциональной нагрузки, которая обычно ложится на актеров, сознательно была перенесена на изобразительное и музыкальное решение. К этому стремились режиссер Кончаловский, художники Бойм, Двигубский, Ромадин и композитор Овчинников. Ибо тургеневская проза именно музыкальна и живописна.
М.К.: Скажите, всегда ли вы достигаете с режиссером полного взаимопонимания? Случается ли, что ваше решение той или иной сцены, того или иного характера шло вразрез с творческой позицией постановщика?
Г.Р.: Безусловно. Все мы люди, у каждого свои пристрастия, свои слабости. У нас были некоторые разногласия с режиссером по трактовке пьесы Чехова «Дядя Ваня». Но это были наши внутренние сложности, которые не повлияли на общее решение фильма. Картина снята, на мой взгляд, в достаточно лаконичной манере. Может быть, нужно было бы снимать ее еще суше, еще больше уделить внимания актерам.
В кадре должно быть видно ровно столько, сколько должно быть видно, не более того. Лишнее отвлекает внимание от главного. Когда не чувствую полной актерской эмоциональной загрузки кадра, я автоматически начинаю «живописать» сцену, иной раз и во вред делу. Возможно, в «Дяде Ване» есть такие промахи.
М.К.: За последние годы много талантливых операторов ушло в режиссуру. ‹…› Чем вы это объясняете?
Г.Р.: Прежде всего магией режиссерской профессия. При всех случаях постановщик — царь и бог на съемочной площадке. Есть и другие причины: не хочется снимать серые бездарные фильмы. Не всем везет с хорошими режиссерами, тем более с отличной драматургией. Шекспира и Чехова посчастливится снять не каждому. Ведь важно совершенствоваться с каждым фильмом, обретать для себя что-то новое, усложнять творческие задачи. А не вытягивать картину, искать формальные решения, когда нечего сказать зрителю. Что греха таить — и у меня часто возникает желание заняться «чистой» режиссурой.
М.К.: Быть может, с этим стоит повременить. Очевидно, в операторском искусстве существует множество тайн, еще не разгаданных. Видимо, теперь, когда утвердился цветной кинематограф, перед оператором возникли новые проблемы, где-то сходные с законами живописи.
Г.Р.: Это сходство было всегда. Я много полезного почерпнул у великих мастеров. Это светотень и цвет, которые поражают нас в полотнах Леонардо да Винчи, Тициана, Рембрандта, Брюллова, Левицкого. Леонардо в своем трактате о живописи говорил, что красота — в борьбе света со мраком. Все идет от природы. День, ночь, сумерки, рассвет. Именно светом и тенью владеет оператор. Это его профессия. Все, что создавали великие зодчие, было подчинено законам освещения. Вспомните, как точна по световому решению архитектура русских церквей. А интерьеры готического собора? Все рассчитано на определенное эмоциональное воздействие света на человека. Без знания законов светового решения немыслима работа подлинного художника и оператора. Надо любить светотень. Человек получает удовольствие от сильного луча солнца. Ведь дети всегда хотят потрогать солнечного «зайчика».
М.К.: Ваше отношение к цветному кинематографу и черно-белому? Нe считаете ли вы, что некоторые фильмы, некоторые темы требуют черно-белого решения?
Г.Р.: Думаю, что таких фильмов, таких тем нет. Все можно выразить в цвете. Другое дело, инертность нашего восприятия. Мы привыкли видеть какие-то события в черно-белом варианте. Особенно старую хронику. Поэтому у нас существует какой-то психологический барьер на цвет. А через некоторое время будут воспринимать только цветное кино. Очень трудно установить водораздел между цветным и черно-белым вариантами. Как невозможно провести границу между графикой и живописью. После черно-белого «Первого учителя» я снял цветное «Дворянское гнездо». Я был готов к работе с цветом. Сейчас я снимаю картину, в которую должна быть вмонтирована хроника 30-х годов. Поэтому картина будет
М.К.: Как вы понимаете взаимоотношение кино и зрителей? Должен ли художник «опускаться» до публики или публика подниматься до творца?
Г.Р.: Здесь нет готовых рецептов. Дело и в тех и в других. Занимательность, увлекательность не исключает глубин мысли и силу чувств. Я повторяю старую истину. Шекспир писал для любой публики — образованной и невежественной. И каждый находил в его трагедиях и комедиях что-то интересное, важное для себя.
М.К.: Вы снимали фильмы о современности, работали над экранизацией классики. Что для вас важнее? Какие вопросы. общественные проблемы вы считаете наболевшими для сегодняшнего дня?
Г.Р.: Лишь только в тех случаях возможно и нужно браться за классику, если находишь в ней мысли и чувства, которые важны сегодня. Эти вечные мысли и проблемы необходимо видеть и в произведениях о современности. Если этого нет, получится очередная однодневка, которыми, к сожалению, довольно густо населен экран. Так что для меня в равной мере важны и классика и современность.
М.К.: Какое место в жизни занимает у вас искусство? В чем вы видите его смысл?
Г.Р.: Мне на это довольно трудно ответить. Так же можно спросить о воздухе, о солнце. Оно — всегда, с ним живешь. Я не мыслю себе дней без музыки, книг, живописи, фильмов. Все это стало неотъемлемой частью быта. Для меня во всяком случае. Именно искусство помогает нравственному совершенствованию. К примеру, ленты Чаплина, «Василий Теркин» Твардовского, музыка Дунаевского, фильмы «Коммунист», «Летят журавли». Истинный талант — всегда добрый, даже если он говорит о вещах жестоких. Вспомнимте капричосы Гойи, «Ад» Данте. Моя мечта, чтобы фильмы, которые мне доводится снимать, приближались к истинному искусству.
Рерберг Г. Георгий Рерберг — кинооператор [Интервью М. Кваснецкой] // Комсомольская правда. 1971. 14 ноября.