Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Оператор и соавтор

Георгий Рерберг любил снимать в павильоне. Натуру не жаловал (а от сценариев с зимней натурой и вовсе отказывался сразу: холодно, дескать, работать), при малейшей возможности умудрялся и на нее «перенести» павильонные методы; например, в «Асе Клячиной...» вывешивал на штангах большой отрез черного бархата: чтоб тени были глубже. Еще он не любил смотреть в глазок камеры, перекладывая эту святую обязанность второму оператору. А паче же всего Рерберг — сухонький, костистый, стройный плотной технарской худобой — не любил взваливать камеру на плечо, предпочитая неустанно изощряться с кранами и тележками.

То, что оператор Рерберг — гений, знали и повторяли все; не в последнюю очередь — он сам. Он лелеял и пестовал свой природный дар, он потакал ему и гордился им, и тот ни разу его не подвел. Отсюда все пристрастия, прихоти и причуды. Полновластно расположившись в павильоне и передоверив камеру «второму», Рерберг мог без помех отдаться собственному чутью художника. Он изобретал невиданные, а то и немыслимые фактуры стен, по нескольку часов ставил свет, по нескольку дней варьировал скорости съемки и движения камеры, комбинировал фильтры, раскидывал по площадке световые и цветовые пятна — то так, то эдак, выжимая из тусклой «Свемы» оттенки боготворимого им Рембрандта. Правила были Рербергу не указ, школьные нормативы — не ориентир: в «Первом учителе» он забивал слепящим светом заоконный пейзаж — и добивался ощущения безжалостного киргизского зноя; в «Дворянском гнезде» тщательно нацеливал на объектив «радугу» на краю светового пятна от дуговых приборов (ту самую, которую другие операторы столь же тщательно убирали) — и воздух обретал особую, осязаемую, весомую прозрачность. Рерберг не просто ставил перед собой сверхсложные задачи и решал их — так делали многие его коллеги, собратья по блистательной операторской плеяде оттепельного кино. А ему было мало только «справиться» с задачей: и там, где другие достигали совершенства и считали работу законченной, эксперименты и поиски Рерберга лишь начинались. Легкий колеблющийся блик в углу кадра; зыбкая тень, медленно скользящая по женскому профилю; яблоневая пыльца, кружащая над садом; ободок тонкой фарфоровой чашки, внезапно высверкивающий из глубины черного провала... Совершенный кадр становился уникальным. Рерберговским.
Как и многим великим артистам, Рербергу было скучно решать одну и ту же задачу по многу раз. Он с удовольствием, как маски, менял стили и жанры, сохраняя манеру и почерк. В «Первом учителе» он был Кадзуо Миякава, в «Асе Клячиной...» — Рауль Кутар, в «Дворянском гнезде» — Джузеппе Ротунно: стилистическое многообразие ранних фильмов Андрея Кончаловского определено не только спецификой темперамента режиссера, но и неумеренными амбициями неумеренно одаренного оператора. В «Зеркале» Андрея Тарковского, фильме с программно операторским названием, эти амбиции развернулись во всю ширь. У Кончаловского Рерберг менял стилистику от фильма к фильму; у Тарковского он получил свой бенефис — здесь едва ли не каждый эпизод был другим. Не знавший провалов, органически не умевший халтурить, всегда искавший и всегда находивший изобразительный стиль для любого фильма, сколь бы скромна ни была первичная режиссерская задача, — кто такой Рерберг, отныне и навсегда? Оператор «Зеркала». Оператор и соавтор.

Грань между режиссером и оператором в кинематографе Тарковского всегда тонка и на сторонний взгляд неразличима; в случае «Зеркала» — стократ. Невыносимо банальные слова о «духовном слиянии художников» подходят сюда лучше, чем многие страницы умных и тонких описаний. Вода сочится и размывает вещный мир во всех фильмах Тарковского, но здесь блеск и даже «темп» ее — рерберговские. Ветер насквозь продувает пространство всех фильмов Тарковского, но луговая трава за спиной у Маргариты Тереховой ложится по-рерберговски — не спутать, хоть и не объяснить. Дети у Тарковского почти всюду, в них ключ к его миру и спасение мира сего; но именно Рербергу режиссер доверил запечатлеть ребенком — себя. Рассказывают, что он вообще доверял Рербергу так, как никому и никогда — доверял настолько, что люди, работавшие с Тарковским на других его фильмах и хорошо знающие его манию тотального контроля, в эти рассказы не могут поверить. Он даже не смотрел в глазок камеры: это Тарковский-то, который и прежде, и позднее — с кем бы ни работал — самолично придирчиво выверял панорамы, проезды и крупности! Рерберг и «Сталкера» должен был снимать: но второго (говорят) взял малоопытного, а пленку (говорят) в Госкино дали бракованную, и материал (говорят) оказался в браке. «Сталкера», каким мы увидели его, снял Александр Княжинский. Тандем Тарковский—Рерберг распался.

Те, кто попроще, впрочем, утверждают, что свою лепту внесла и знаменитая неуживчивость нрава — обоих соавторов. Нрав у Рерберга действительно был крут и тяжел: терпимостью великий оператор не отличался, сдерживаться не умел, дружил и враждовал равно неистово, а для оценки чужих ошибок, глупостей и подлостей предпочитал добротную и весомую «ненормативную лексику». Да и нескрываемая гордость собственной гениальностью изрядно портила кровь окружающим.

В новейшем российском кино Рербергу было делать нечего: так он для себя решил. Разводил цветы, часами пересматривал живописные альбомы художников Высокого Ренессанса. Чтобы выжить, снимал рекламу; и коллеги, смотря телевизор, говорили: «Вот это точно снял Рерберг, больше некому». А потом и рекламные заказы стали иссякать. Не знавшая угомону требовательность классика не устраивала новоиспеченных российских бизнесменов: так, для рекламы пива он нашел в Карелии озеро какого-то особенного голубого оттенка, притащил туда краны, вертолеты... Заказчики были очень недовольны.

Гусев А. Георгий Рерберг // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб.: Сеанс, 2004.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera