Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
«Пьета» двадцатого века
О религиозных мотивах картины

Созданная в 1976 г. картина Л. Шепитько «Восхождение» была названа критиками притчей (или неопритчей). Думается, что это определение, возможно, ситуативно необходимое тогда, психологически ограничивает восприятие произведения сейчас, поскольку заранее предполагает морально-оценочное толкование некой истории и провоцирует подмену понятий. Определение «притча» сразу придает оттенок абстрактности, дистанцированности, отнесенности к чему-то иному, что требует усилия перевода неких метафор и вообще какого-то особенного понимания. Именно это предполагаемое усилие понимания дает повод остановиться на обнаружении поверхностных смыслов и уводит в сторону от непосредственного переживания происходящего на экране. Тем временем картина предельно конкретна, правдива и материальна. «Восхождение» требует не последующего перевода и истолкования, а — желательно — изначального знания новозаветной символики и фактологии, которые опрокидываются трагедией XX века — как вообще переосмысливаются в современном сознании сущность и ценность понятий «человек», «жизнь», «смерть»... Но прежде всего картина требует мужественности видения правды. Шепитько не боится подойти к святыне и сорвать с нее одежды благолепия, заботливо накинутые боязливым человечеством, и предъявить ее действительный трагический смысл.

В самом начале картины партизаны, только что пережившие перестрелку с фашистами и тяжелый, по глубокому снегу, отход в лес, падают в изнеможении на привал. Немного отдышавшись, командир отряда обращается к сидящему рядом бойцу:

— Гродский...

— Чего?

— Давай...

— Чего — давай?

— Чего... что есть, то и давай.

Гродский медленно, осторожно вынимает из-за пазухи тряпку с завернутыми в нее зернами. Командир обходит всех людей, лежащих под деревьями в лесу, насыпая каждому в ладонь по нескольку зерен. Никакой сакральности в этом страшном военном «причастии» нет и быть не может. Люди, особенно дети, жадно съедают доставшийся им «хлеб», опрокидывая сразу всю пригоршню себе в рот. Они знают, что могут выжить, только держась вместе, но в то же время каждый остается наедине со своей болью, со своим голодом и усталостью, провожая последние минуты отдыха на холодном снегу. «Подрубали, называется...», — говорит со сдержанной злостью один из бойцов. С этой мысли о пище в самом земном смысле слова начинается путь двух человек — Рыбака и Сотникова. Командир посылает их за едой в ближайшее село. Но для одного это задание становится путем к Смерти, а для другого — к Жизни. Попав в плен к врагам, Рыбак выбирает физическую жизнь, губя свою душу; Сотников же идет на смерть, душу свою спасая.

Война оставила этим двум людям только несколько дней, чтобы совершить весь путь богоискательства — хотя, конечно, этот настоящий смысл их действий представал перед ними в других понятиях. Рыбак — это человек постоянного деятельного (в физическом смысле) участия в жизни, жизнь для него равнозначна действию, движению, направленному из себя вовне. Он слишком вплавлен в жизнь вокруг себя и не может помыслить своего отдельного существования. «Терпеть не могу этих одиночных заданий, — говорит он. — По мне, хоть сто раз в атаку, но в строю». В начале картины он мужественно ведет себя в бою с врагами, отстреливаясь до последнего. Позже он вытаскивает на себе раненого Сотникова, Он вообще не сомневается в своих действиях, направленных к физическому выживанию, его мысль непрерывно работает над тем, как обеспечить эту возможность выживания и создать хоть какой-то «запас устойчивости» на случай еще большей угрозы его жизни: у него всегда есть хоть какая-то еда и теплая шапка с валенками.

Сотников — полная противоположность Рыбаку. С самого начала Сотников являет собой воплощение физической немощи и неприспособленности к суровым военным условиям: его мучает жар и постоянный кашель (ставший, как многие банальные вещи, для них фатальным: именно по кашлю Сотникова немцы найдут место на чердаке, где прятались бойцы), на голове у него — пилотка, на теле — тонкая шинель и сапоги. Вообще, последующее толкование образа Сотникова как инообраза современного Христа должно было бы столкнуться с отсутствием всякого высшего осознанного смысла в действиях этого персонажа. Изначально Сотников был выбран для задания совершенно случайно: двое раненых отказались идти. Почему, тоже больной, Сотников безропотно соглашается идти на задание с Рыбаком? Видимо, что-то его вело. Позднее, получив вдобавок ранение в ногу, измученный Сотников хочет покончить с собой, направляя винтовку себе в голову. Но в этот момент он видит вечереющее небо. Он еще не понимает смысла этого видения, говоря впоследствии: «Я только в поле боялся умереть, а в лесу не страшно». В поле человек полностью открыт небу, душа его беззащитна. Сотников не признается, что он боялся просто умереть. Точнее, он вдруг понял, глядя в небо, что он не должен так умереть. По сути, самое главное в этом эпизоде — явление Неба, которое человек вдруг видит по-новому, находясь между жизнью и смертью.

Афиша фильма «Восхождение»

В деревню пленные въезжают, лежа связанными на телеге, поверженные. Какой трагический переворот библейской картины торжественного въезда Христа в Иерусалим! Евангелисту надо было описать в зримых образах драматический контраст между возвышенностью и предательством, показать Иисуса сначала в окружении пальмовых ветвей — а затем в терновом венце. Но все это нужно было, чтобы еще более высветлить неизменный в своей изначальной непогрешимости и богоизбранности образ Христа через изменение фона, его окружающего. Ничего похожего нет в картине Шепитько. Потому что Сотников не призван спасать души миллионов. Сейчас речь идет только о его собственной душе. И все слова его обращены прежде всего к самому себе. На допросе у следователя Портнова (аллюзия на сцену разговора Христа с Пилатом) Сотников как заклинание повторяет: «Я не предам, не предам...» И если Пилат вопрошал Иисуса: «Что есть истина?» — то у Портнова есть уже готовое ее определение: «Со смертью для нас кончается все, вся жизнь, мы сами, весь мир... Не стоит. Ради чего? Пример для потомков? Но героической смерти у вас тоже не будет. Вы не умрете, вы сдохнете как предатель». Угрожая страшными пытками, Портнов говорит: «Вы наконец-то станете самим собой. Простым человеческим ничтожеством, начиненным обыкновенным дерьмом. Вот где истина. Я знаю, что такое человек на самом деле. И вы узнаете тоже».

В отличие от Сотникова, Рыбак на допросе сразу начинает говорить. И это для него настолько естественно, что зритель поначалу даже не воспринимает происходящее как предательство. Просто для Рыбака само говорение означает продолжение жизни, связь с другими (и в данный момент не так важно, кто эти другие), а молчание бы стало для него и принуждением к одиночеству, и смертью одновременно. Бессознательно выговариваясь, отвечая на вопросы, привирая и выкручиваясь, Рыбак просто стремится к продлению жизни. И потому как гром среди неба звучат для него слова следователя: «Будешь служить великой Германии», сказанные как решение, к которому, похоже, он пришел сам за эти несколько минут разговора. «Кто, я?!» — в отчаянном изумлении вскрикивает Рыбак. Когда же это случилось? Неужели произнесенные слова и были предательством? (Позже, уже после казни Сотникова, на замечание одного из полицаев: «Ловко ты его, как кролика, вздернул!» — Рыбак опять потрясенно вскинется: «Кто, я?!»)

Рыбак долго еще сопротивляется очевидному. «Подохнуть легче всего, надо выкручиваться», — говорит он Сотникову. Тот отвечает:

— Да ты что, мы же солдаты, солдаты... Главное — по совести, с самим собой.

— Я жить хочу, жить!

— Тогда живи. Без совести можно.

И опять режиссер жестоко материализует христианское таинство причастия. На экране оно делится (тем самым продлевая и ужесточая смысл происходящего) на два разведенных во времени эпизода: уже описанное выше «причащение хлебом» («тело Христово») в начале картины, и вот теперь — «причащение вином» («кровь Шустова»). Шепитько окончательно десакрализует таинство, показывая невозможность фальшивой духовности и единения внутри военного ада. Кровь Сотникова, исторгнутая его истерзанным телом, заливает лицо Рыбака. Но в душу его не войдет вместе с этой кровью сотниковское «учение о совести».

Но и Сотников не отвергнет от себя Рыбака, не бросит ему до последнего своего мига слов упрека и проклятия. В их последнюю ночь перед казнью Рыбак будет долго сидеть, держа на своих коленях, прижимая к себе голову обессиленного Сотникова. И это еще один режиссерский вызов: «Пьета» двадцатого века, где на месте снятого с креста Спасителя — простой русский солдат, а на месте Богоматери — современный Иуда. Всеобщая трагедия двадцатого века, чувство правды дает режиссеру право не разводить патетически далеко добро и зло.

В ночь перед казнью происходит главное событие в жизни Сотникова. Старик-староста, арестованный за пособничество партизанам, после долгой молитвы исповедуется Сотникову: «Сынок! Я чист». (Старик признается, что никогда не предавал своих. Сотников потрясен — ведь он хотел убить старика как предателя.

— Отец! Я хотел тебя тогда...

— Убить? Так не убил же. Не казнись за то. Человеком помру теперь, не собакой.

Эти два слова — «отец» и «сын» — восстанавливают ускользающую, размытую в бессознательном бреду связь Сотникова с Небом. «Не дай умереть до утра!» — просит преображенный, разбуженный Сотников. Он думает, что последнее, что он может сделать для них, для этих людей, — взять всю вину на себя и тем самым спасти от повешения. Ведь потрясение Сотникова во время разговора со стариком происходит не только потому, что ему открывается факт едва не совершенною им греха. Происходит еще более важное, сакральное в своем парадоксальном существе событие: «Отец» исповедуется «Сыну», который чуть было не убил его, и в самом факте этой обращенности наделяет «Сына» силой, превышающей силу «Отца». Сотникову открывается смысл его грядущий смерти как избавительной жертвы для других, за других. Смысл той любви, без которой «тело, отданное на сожжение», не принесет ничего во спасение души. Но и здесь режиссер не оставляет места для ложной патетики. Жертва Сотникова не принимается палачами. Все сказанное им перед казнью с целью избавить других от казни, встречается Портновым с сатанинской усмешкой. «Ничего существенного», — говорит он об услышанном, и Сотников понимает, что Небо — его Небо! — рушится. Четверо приговоренных — Отец, Мать, Сын и Дитя, образы-столпы христианского мироздания, — сейчас будут разъединены и истреблены. И только в последние минуты своего земного существования Сотников получает милость, встречаясь с глазами мальчика в буденовке и обретая в этом взгляде как истинном причастии надежду на бессмертие.

Михеева Ю. Вопрошание и проповедь // После оттепели. Кинематограф 1970-х.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera