Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Наш фильм!
Художник Юрий Ракша о постановке и работе с Ларисой Шепитько
На съемках фильма «Восхождение»

Первый эскиз, который я сделал, прочитав повесть Быкова, и сделал еще только для себя, стал для меня главным: Сотников на фоне города.

‹…› меня встретила Лариса Шепитько и попросила прочесть «Сотникова». Я согласился из вежливости, чтобы не отказывать. Впервые за пятнадцать лет работы в кино вещь меня потрясла. И в ту же ночь я сделал эскиз — портрет Сотникова, — еще не дав согласия режиссеру. Когда в понедельник пришел на «Мосфильм», я уже понимал, что деваться мне некуда — я был в плену у будущей картины. В первом же разговоре с Ларисой я сказал ей, что иду работать на фильм из-за образа Рыбака. Образ Сотникова казался мне более привычным, более очевидным. И в этом смысле — несколько литературно максималистским, что было связано для меня с некоторой потерей живого жизненного материала. А Рыбак — живой человек, человек среди нас, это и я сам, может быть, в какие-то моменты. Он пришел к страшному концу путем малых компромиссов, и на этом пути раскрывается характер. Мы каждый день идем на какие-то компромиссы, но редко из-за них попадаем в чрезвычайные ситуации. А Рыбак попал. И дух его не выдержал. Ведь душевность и духовность— это не одно и то же. Этот материал, эти проблемы! оказались мне настолько близкими, что я без тени юмора сказал Ларисе: «Для этой работы тебе нужен именно я». И началась моя жизнь в этой картине, в ее суровом мире — огромный пласт наших биографий. Нас с Шепитько сблизила эта удивительная драматургия, но не меньше и то, что мы были ровесники. Я позволю себе говорить о ней и о себе, потому что весь застольный период мы работали втроем, но оператор вскоре сменился, Владимир Чухнов пришел в картину уже в съемочный период. В работе над режиссерским сценарием возникло взаимопонимание, сложился союз ровесников, чье детство затронуто войной. А память детства— самая цепкая, легкоранимая, прочная. Войну мы помнили кожей, желудком, запахами пищи. Поэтому материал повести не был для нас посторонним, с него началась наша жизнь, наше единение.

‹…› мы понимали, что наша работа будет иметь смысл лишь в том случае, если идея картины окажется целиком направленной в наши дни. Мы считали, что проблемы картины настолько глубоки и принципиальны, что выходят за рамки военного материала. И здесь я снова должен сказать прежде всего о драматургии. Потому что в ее воплощении я вижу смысл работы художника. Он должен иметь о ней свое твердое мнение, относиться к ней нейтрально он не имеет права. Я ведь не оформитель действия, я не создаю фон для, событий, — я выражаю свое к ним отношение.

‹…› Мы приступили к работе, и началось наше неповторимое существование вместе с персонажами. Могу сказать, что фильм выращивал и нас. Это не фраза. Так, если вдуматься, должно быть всегда, но случается, увы, не часто. Говоря о святых вещах, о категориях высокой духовности, мы неизбежно должны были и к себе применять высокие критерии, быть на их уровне, соответствовать гражданским, гуманистическим, патриотическим идеалам фильма. Нельзя было на площадке быть одним человеком, а в жизни — другим.

‹…› для Ларисы — буду называть ее просто по имени, это не посчитают панибратством. я думаю, — для Ларисы «Восхождение» было неизбежностью. Она точно и твердо знала, что это — ее материал, она непреклонно боролась за сценарий четыре года. Как человек, достигший зрелости, она понимала, что у нее нет еще «главного фильма», и «Восхождение» представлялось именно такой работой — главной.

Поэтому она ничего так не хотела, как хорошо подготовиться к съемкам. Ни один этап не был у нас формальным — «для редакторов», «для сметы», как это часто случается, когда группа хочет одного: вовремя запуститься, а там посмотрим. ‹…›

Сценарий был очень крепкий, как и повесть. Такой уровень встречается раз в десять лет. И все же, когда мы сели за стол, сценарий стал местами дребезжать и колебаться. Мы каждый эпизод подвергали сомнению, расшатывали его, как зуб: больной, здоровый? ‹…›

Как никто в моей практике, Лариса умела будить фантазию, воображение, — немногие режиссеры наделены этим даром, многие о нем даже не знают. Я и сам очень люблю проигрывать для себя все сцены и эпизоды, все роли «исполнить». Но за столом с режиссером на этот раз мне предстояло буквально прожить весь материал, весь сценарий — до мельчайших деталей, до каждой фразы персонажей. Она умела провоцировать на такую работу ум и чувство. Это была и ее внутренняя само провокация — вызывать у себя самой сомнения, чтобы проверить все основательно еще и еще раз. Я вошел во вкус, и мы «соревновались», испытывая на точность каждую мелочь. Так мы шли по сценарию, как по живому следу, испытывая его на правдивость, достоверность, жизненность. ‹…›

Ни один кинематографист не усомнится в том, что я был просто счастлив. Наконец-то мне выпала радость полностью трудиться над фильмом, как соавтору! Идти от самых его истоков, от первого движения замысла! Участие в становлении идейно-художественной концепции картины на этапе режиссерского сценария, совместная лепка ее будущего образа— это случается с кинохудожником редко, а должно стать правилом, производственной и творческой нормой. ‹…›

Поэтому работать с Ларисой было так интересно и увлекательно: я обязан был— и хотел этого— постоянно находиться в форме, ежеминутно жить фильмом, думать о нем, искать более интересные и новые решения. Эта своего рода импровизационная готовность, по-моему, естественное состояние каждого, кто работает над фильмом... В этом состоянии всегда была Лариса и настраивала на него нас. О себе могу сказать без утайки: никогда я не чувствовал себя в такой мере художником фильма, как на «Восхождении». Я обдумывал на всех этапах, включая монтажный период, картину целиком, не одергивая себя, — мол, лезу не в свое дело, не в свой компонент. То, что я видел весь фильм по-своему, как раз и было ценным для Ларисы: она хотела узнать, каково оно, мое видение, что из него может войти в общий котел. ‹…›

У Ларисы было еще одно высокопрофессиональное качество: она умела читать литературный сценарий. Ее не привлекали, в отличие от многих других, литературные красоты, форма записи сама по себе, сколь бы изящной она ни была. Лариса безошибочно распознавала внеэкранную литературщину — бич нашей кинодраматургии. И знала, что всякий хороший, настоящий сценарий — это все еще экранная литература, материя иного пластического, образного языка, который нужно перевести на язык кинематографа. В огромной степени это относилось к нашему сценарию, материал которого очень труден для воплощения. И вот Лариса и в период режиссерской разработки и позже постоянно понуждала меня рассказывать, как я вижу фильм, как перевожу для себя сценарий в экранную пластику. Скажу так: она жадно ждала мое опережающее видение. ‹…›

Ее всегда интересовало: как я вижу данный эпизод, сцену, кадр? Это было ей необходимо. У нас была осознанная установка на стилистику необычного партизанского фильма. Подчеркни — необычного. Мы задумали этот жанр повернуть новой стороной, открыть его новые возможности.

‹…› мы не стремились во что бы то ни стало к оригинальности. Нет, мы просто хотели как можно точнее выразить то, что нас волновало в повести Быкова и в войне, а если шире, — в жизни, в истории, в нас самих. По этому пути и шли поиски новой стили-стики, жанра, психологических характеристик. Не могу сказать, кем что было найдено. Не потому, что не помню. Нет, просто ничего не принадлежало кому- то одному. Придуманное одним тут же подхватывалось другим, третьим, обрастало, менялось— зародыш становился организмом, общим созданием. Так было и в застольном периоде, и в подготовительном, и на съемках. Поэтому в едином процессе я не мог выделить свою цеховую работу...

Было трудно решительно всем. Но все мы работали на одно — на правду. Стремлением к ней был продиктован и выбор актеров неизвестных кинозрителю: Лариса не хотела, чтобы знакомые исполнители тянули за собой шлейф своих экранных ролей. Это нарушило бы принцип документальной достоверности, которому должно было подчиняться в картине все... Любой принцип в искусстве — не абсолют и не догма. Я хочу только подчеркнуть, что Лариса в первую очередь искала подлинность в актере, в его фактуре— тоже. Здесь все имело значение. Многие сразу увидели в Сотникове Вячеслава Тихонова. Кто спорит, он прекрасный актер и сыграл бы великолепно. Однако в другом фильме, в ленте другого режиссера. Лариса хотела найти «неактерских» актеров. ‹…›

Лариса знала, чего хотела, искала целеустремленно— и нашла актеров неожиданно. Помню, привели молодого человека, ровно ничего героического или мученического в нем не было. Но Лариса увидела его глаза. Глаза у него были сотниковские. Она всех хватала за локти, спрашивала: ну, как он тебе? Меня она тоже спросила. А я узнал в Борисе Плотникове человека, которого нарисовал тогда ночью на своем эскизе, — он стал для меня заглавным, ключевым к образу всего фильма— и мысленно переселил в актера все содержание, весь характер, всю судьбу Сотникова. А Лариса для себя сделала окончательный выбор: она проводила пробы, зная, что играть будут Гостюхин и Плотников... ‹…›

Природа в этом фильме — активное действующее лицо, третий главный герой. ‹…› в «Восхождении» — скупа, однообразна, сурова, как безысходность. Поэтому нужна была аскетическая пластика черно-белой гаммы. Сдержанный колорит: чистое небо, белый снег... И нужен был городок, где происходит казнь, с площадью и подходом к ней, которые могли бы стать образом-символом, раскрывающим, кульминирующим идею восхождения к подвигу. Я нашел такую площадь в Муроме, я в нем бывал раньше, и улицу, которая к ней вела, — представь, она называлась Нагорной! ‹…›

И работала на образ восхождения. Главное же было для нас вот в чем.

В нашей скупой, внешне однообразной, изобразительно бедной природе мы искали один образ, не названный прямо, вслух, но он в ленте центральный, — образ Родины. Мы искали его черты и в реальных, динамичных оврагах в окрестностях Мурома, и в бескрайних заокских далях, открывавшихся Сотникову перед смертью, — это Родина, которая не принимает Рыбака, когда он через открытые ворота не может к ней выйти. Этот образ мы черту за чертой выращивали в картине. ‹…›

Когда она осматривала их впервые, они показались ей— как сказать точнее? — убогими, что ли. ‹…›

Все фактуры я сделал предельно достоверными, хроникально точными. Лариса боялась, что на экране они будут выглядеть бледно, скучно, что им не хватит экспрессивности. А она рассчитывала на их действенность, она хотела, чтобы они впечатляли... ‹…› играли вместе с актерами, притом весьма активно. И тогда я усилил выразительность фактуры раз в пять — на пределе фантазии и технических возможностей. Своими руками я раскрашивал декорации, как холст, сантиметр за сантиметром, словно это были мои собственные картины в мастерской. Чтобы крестьянская изба выглядела не просто жильем во время войны, а рождала щемящую боль, тревогу, чтобы сердце сжималось у каждого, кто мысленно перенес себя, свою жизнь вдруг рывком в эту избу. Чтобы подвал физически ощущался сырым, с заиндевевшими стенами, с холодом и ужасом могилы, а ужас этот надо преодолеть, пережив его в полной мере, — вот героизм, духовный подвиг. Как сделать так, чтобы все это читалось на экране? Я работал и прикидывал — вроде хорошо, вроде достаточно, а на экране подвал в тени — ничего не видно. Значит, надо еще экспрессивнее, не боясь гипертрофировать фактуры. ‹…›

На съемках фильма «Восхождение»

Я мог, не спеша до надрыва, пробовать! еще и еще раз. Лариса приходила, смотрела, качала головой — не то. Я не спорил и делал все по-новому. Лариса хотела, чтобы в избе Дончихи была старая побелка, местами уже облупившаяся. Как я ни старался, добиться нужного эффекта не мог. Тогда я зашпаклевал бревна, побелил их, как белят! потолки, сверху покрыл мелом, но с клеем. Верхний слой высыхал и начинал! сворачиваться, трескался и отставал от стен, свисал лохмотьями. Лариса! пришла, посмотрела — и просияла. ‹…›

Раскадровку как таковую мы делали буквально ко всем сценам необыкновенно тщательно перед съемкой. Иногда спорят — нужна ли раскадровка? Не устарела ли она? Однозначного ответа, по-моему, нет, все решает практика, практическая нужда и целесообразность. Нам раскадровка была остро необходима— и как упорядочение материала, «график» полифонии, и как стилистический и ритмический эскиз каждой сцены, каждого эпизода, и как живое подспорье для воображения. Ведь режиссерский сценарий не может вместить все, да и зачем? А раскадровка дает возможность программировать будущую сцену, учитывать все неслучайные случайности, все импровизации. Ставя один кадр, мы уже готовим мысленно второй и видим третий, исходя и из того, чтобы создать максимальные условия для работы с актерами... Лариса хотела, чтобы фильм снимался последовательно...

Монтируя его, Лариса по-прежнему советовалась и внимательно слушала. Каждое замечание обдумывала. Казалось бы, зачем ей сейчас кинохудожник? Он свое дело ведь уже сделал. Сам себе завидую, что так мне повезло — был соавтором фильма в полной мере, до последнего дня монтажно-тонировочного периода, каждая монтажная фраза прошла и через мои руки, фигурально выражаясь. Какая для художника школа! Только здесь осознаешь всю ответственность и делаешь выводы на будущее. По-старому я бы работать над картиной уже не смог. И с нетворческим режиссером не смог бы. Нельзя тратить жизнь на пустяки. ‹…›

В массовках снимались местные жители, в ролях партизан— тоже. Одеты они были кто во что, и надо было каждому подобрать соответствующий костюм. Обычное для кинохудожника и художника по костюмам дело. Но я впервые встретил режиссера, который бы этим специально занимался. Читал, что так работал всегда Эйзенштейн, но столкнулся с этим впервые. В один из выходных дней, когда вся группа отдыхала, Лариса назначила сбор массовки в костюмерной. И попросила меня заняться подбором костюмов в ее присутствии. Пришло человек пятьдесят. Что же мы делали? Каждому участнику массовки, когда он заходил в костюмерную, мы придумывали биографию, исходя из типажа, затем обсуждали его костюм и начинали одевать. Как тут разделить функции художника и режиссера и надо ли? Таков должен быть нормальный процесс работы. Как сейчас вижу каждого участника народных сцен — ведь мы прожили жизнь его персонажа, придумав ее. Мужчина в обносках, с портфелем в руке — и уже все ясно. Подросток в пиджаке не по росту. Женщина в мужском пальто. Вот такими характеристиками мы старались работать...

‹…› сейчас, вспоминая и рассказывая, я вновь переживаю то же счастливое чувство полного единения и слияния со своими товарищами. Мне было бы страшно и странно услышать: «У него такие декорации». У меня? Да, я их строил, но — не от себя только, а и от Ларисы, от Володи Чухнова, от актеров. Помню кое-что из того, что я предлагал на разных этапах работы. Но разве это я предлагал? Это мы втроем предлагали, потому что все рождалось как продолжение мысли другого. Это— как восторг единения в любви... «Восхождение» впервые воплотило для меня синтез творческих устремлений коллективного автора. Ты думаешь, из каприза Лариса требовала, чтобы все члены группы всегда были на съемочной площадке? Она хотела, чтобы каждый чувствовал, что он ей необходим всегда. Ведь снимался фильм! Всеми вместе! Я любил присутствовать на съемках, и мне это было нужно как воздух— знать, что я необходим. Моя работа над сценой закончена, а я здесь, недалеко. Иногда Лариса просто смотрела на меня, словно удостоверялась, что все идет как было задумано, — этого ей достаточно, а я был счастлив: снимается наш фильм! Ты эти слова подчеркни, — но разве можно ими все выразить?

Я все искал, чем бы еще помочь Ларисе — у режиссера, самого опытного, самого великого, на все рук просто не может хватить, на то у него и соратники, — и нашел. Стал придумывать занятия в кадре для исполнителей ролей второго плана. В кадре человек пять-десять — каждый должен что-то делать, жить в конкретном действии, в своем микрособытии, верно? Причем жить правдиво. Или я не прав и это лишнее? ‹…›

Вот и я стал придумывать каждому занятие. Лариса скоро это заметила. И попросила особо заняться в этом отношении сценой шествия на казнь. Определенную часть его содержания я брал на себя и вел до конца. Мальчик на горке засмотрелся на осужденных, и санки без него скатились— подробность щемящая. Горжусь ею. Я стремился найти детали, которые были бы акцентными, усиливали драматизм. ‹…›

‹…› я искал то, что невозможно заменить словом, то, что может выразить лишь пластика. Я старался усилить изобразительность.

‹…› кадр с черной дырой подвала, которую видит Рыбак, вернувшись во двор полицейского участка? Она действует на него сильнее, чем казнь. Тут у него начинается перелом. Вот эта черная дыра — я ее вдруг увидел как во сне, глазами Рыбака, и содрогнулся. Лариса поняла с полуслова. Нашла композицию кадра, ритм, нашла монтажную фразу, в которую этот кадр включался... ‹…›

Мы долго искали, как решить сцену во дворе полицейского участка. У Быкова прямо по кадрам описано, как полицаи везут пленников в город. Они, связанные, лежат в санях, дорога дана их глазами. Они видят кусок водосточной трубы, углы домов, флаги, арку— будущую виселицу, ворота полицейского участка, куда их ввозят. А вот дальше? Как вести сцену дальше? Партизан стаскивают с саней, бьют, толкают, волокут? Лариса этого не хотела — так могло быть, но в данном материале, в данной ситуации могло оказаться банальным. Она и здесь искала действие с внутренней трагедийной нотой. Я напрягался — до боли в сердце. И вдруг мелькнуло. А что если их оставили в санях, бросили без охраны? Лариса тут же предложила: «Охранник ушел докладывать, все буднично, они лежат в санях, мороз, тишина, огромное небо. Пауза. Никого». И во всех подробностях выстроила сцену, мы ее раскадровали, уточнили... Ларисе нередко нужен был изобразительный манок, пластический толчок воображению. Вот почему она оглядывалась на меня во время съемок. Дело не во мне таковом, а в соавторе, в единовидце. Долго не давалась сцена у старосты. Не виделась экранно. А увиделась наконец через зажженную лампу, пламя которой заколыхалось, когда открылась дверь. Сразу родилась, ожила, потекла органично вся сцена. Просто пустяк. Это когда найдено и получилось. А найти трудно. И чем проще решение, тем труднее бывает его найти. Кинохудожник должен участвовать в этой работе, ведь тут создается изобразительный ряд ленты.

Ракша Ю. Мое произведение — наш фильм [Интервью Ефима Левина] / Лариса. Книга о Ларисе Шепитько. М.: Искусство, 1987.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera