В городе Муроме шли съемки фильма «Восхождение» по повести Василя Быкова «Сотников». Шли в каком — то бешеном, с непривычки озадачивающем ритме. Этот ритм властно подчинял себе, подавляя всякую попытку остаться просто наблюдателем. Постепенно отсекались все посторонние мысли, жизнь становилась неотделимой от жизни группы. Короткий вечерний отдых, сон, еда — эти неизбежные отвлечения превращались в заметные и подчас даже досадные перебивки.
Так было в Муроме, где темп задавали съемки, шедшие наперегонки с уходящей зимней натурой, а оторванность от домашнего очага и скудный гостиничный быт, думалось, способствовали полному сосредоточению на заботах только о том, что делалось на съемочной площадке.
Но и позже, когда съемки перенеслись в павильоны «Мосфильма», все осталось по — прежнему. Тот же ритм, та же подчиненность группы единственной цели — фильму. ‹…›
Сам материал повести Быкова, суровый и драматичный, сам режиссерский замысел Шепитько, увлекший и сплотивший группу, сделали предельное напряжение сил необходимостью.
Замысел.
Наша первая беседа с режиссером картины была посвящена замыслу. Речь шла не только о будущем фильме — идейных и художественных его особенностях, но и о тех рабочих гипотезах, которые, словно строительные леса, помогают актерам на съемочной площадке, облегчают постороннему путь в творческую лабораторию режиссера.
Лев Карахан: ‹…› Чем объяснить ваш поворот к истории, к военной теме?
Лариса Шепитько: Он, по — моему, вполне закономерен. Это даже не поворот, скорее возвращение. Ведь «Крылья», во всяком случае для меня, — это тоже военная тема. Понять и показать на экране характер директора ремесленного училища Петрухиной, не задумываясь о ее военной биографии, было бы просто невозможно. Война слишком многое обозначила в ее жизни.
Не вы первый задаете вопрос, почему мы, на фронте не бывавшие, так часто обращаемся к событиям военного времени, делаем картины о поколении победителей. Дать однозначный ответ на этот вопрос вряд ли можно. У каждого сценариста, режиссера, актера свои причины и свои аргументы. Но есть и общее, объединяющее всех нас побуждение. Если для наших родителей война была тяжким испытанием, проверкой, то для нас она явилась точкой нравственного отсчета, к которой мы так или иначе возвращаемся сегодня. Наверное, очень важно, чтобы своя осознанная точка нравственного отсчета была у каждого нового поколения, вступающего в жизнь.
Но, конечно, не только такие глобальные закономерности определяют выбор материала для будущей постановки. Решение снять тот или иной фильм иногда приходит и неожиданно для тебя самого. На этот раз в моем выборе тоже была доля случайности.
Пошла я как — то в кинотеатр посмотреть «Живые и мертвые». Вы, наверное, помните сцену в конце первой серии: у вышедших из окружения солдат сперва отбирают оружие, а потом сажают их в грузовики и везут в тыл. Но как раз в это время прорывается немецкая танковая колонна и начинает расстреливать безоружных людей в упор. И тогда один наш солдат не выдерживает, хватает камень и швыряет им в танк. И погибает.
Вот я вам сейчас рассказываю, а у меня и при воспоминании об этих кадрах все внутри переворачивается. Я человек не сентиментальный, но сцена меня поразила. Я плакала. А пришла в себя от того, что еще не успел погаснуть экран, как рядом два молодых офицера, сидевшие с женами, стали оживленно выяснять, кто пойдет в перерыве за мороженым. Трагический этот эпизод абсолютно не коснулся их! Словно в этих людях что — то притупилось, уснуло...
Как же так? Как это мы, кинематографисты, умудрились до такой степени «убаюкать» зрителя, что даже к тем душевным глубинам, которые открылись в этом, казалось бы, бесцельном, но исполненном такого глубокого человеческого смысла поступке солдата из «Живых и мертвых», молодые офицеры, сидевшие рядом со мной в кинозале, остались равнодушны, попросту не заметили этого эпизода.
Тогда же впервые и появилось у меня твердое намерение экранизировать «Сотникова» Василя Быкова, незадолго до этого прочитанного в «Новом мире». О чем эта повесть? Сюжетно она проста и на первый взгляд далее в чем — то уже знакома. Два молодых парня — партизана идут за провизией для отряда. Раздобыв съестное у деревенского старосты, они возвращаются назад, но попадаются полицаям. Один из партизан — Рыбак, — пытаясь уйти от смерти, предает и соглашается служить немцам, другой — Сотников — выбирает смерть и погибает на виселице.
Но, как это часто бывает, глубина художественного постижения в повести обновила уже не раз опробованную и в кино и в литературе сюжетную конструкцию. Сделала ее лишь поводом для подробного, без прикрас исследования человека, его сознания и подсознания, в момент самого сложного выбора — между жизнью и смертью.
Почему я подумала в тот вечер именно об экранизации «Сотникова»? Да потому, что повесть развертывает во времени и пространстве как раз то, что в фильме «Живые и мертвые» было заключено в одном эпизоде, в одном жесте солдата. Повесть дает возможность показать в кино, как и благодаря каким качествам человек остается человеком, личностью в любых, даже самых бесчеловечных обстоятельствах, перед любым, даже предельным испытанием. ‹…›
Фильм, который мы снимаем, мне хочется прежде всего адресовать таким вот «дремлющим» людям, какими были мои соседи по кинозалу. Мы обязаны встряхнуть погрузившихся в сон. ‹…› Искусству надо непримиримо бороться с малейшей опасностью потребительского отношения к жизни, с бездуховностью в любом ее проявлении. Невнимание даже к мелким симптомам усыхания души может потом обернуться большой сытостью и равнодушием.
Мы хотим сказать в фильме о том, как необходимы всем нам такие, как Сотников. Они нужны сегодня не меньше, чем тридцать лет назад, в годы войны. Ведь строительство нового общества продолжается, и оно каждый день, каждый час требует от человека духовного выбора. Сонные люди, стремящиеся пожить в свое удовольствие и в этом видящие смысл своего существования, — плохие борцы за ту великую цель, которую поставило перед собой наше общество. Тут нужны неуспокоенные максималисты в лучшем смысле этого слова. Не те, кто силен громкой фразой и требователен в основном к окружающим, а те, кто максималистски относится прежде всего к самим себе.
Сотниковы есть сегодня. Они подчас неудобны для окружающих, у них обычно нелегкая жизнь, но они всегда были и всегда будут. На них земля держится. Ведь не случайно в повести Быкова в сцене казни появляется мальчишка в буденовке, который ловит предсмертный взгляд Сотникова, словно принимает от него эстафету. И для книги и для нашего фильма мальчишка в буденовке — фигура символическая. Он остался жить, и сегодня он среди нас, этот новый Сотников. ‹…›
Делая фильм о войне, мы не стремимся превратиться в историографов, скрупулезно исследующих события прошлого. Более всего хотим мы ответить на сегодняшние вопросы, осмыслить современную потребность в высоких идеалах, в духовной насыщенности жизни. Вот почему мы и не пытаемся сделать героев во, всем похожими на тех людей, что жили тридцать лет назад. Наоборот, стремимся к тому, чтобы в наших героях, в их манерах, действиях, способе оценивать ситуацию зритель узнавал себя, сегодняшнего. Хотим, чтобы создавалась иллюзия сиюминутности происходящего, будто все события фильма свершаются сейчас. Не боимся мы и некоторой гиперболизации в психологической разработке ролей, «укрупнения страстей», что объясняется не столько особенностями военного материала, сколько жанровым решением, которое наш фильм заимствует у Василя Быкова.
Белорусский писатель А. Адамович дал этому жанровому решению очень верное, на мой взгляд, определение — неопритча. Что это такое и в чем особенности этого решения? Вспомним, что такое притча классическая ей свойственна изначальная поляризация в выявлении добра и зла. С самого начала эти категории даны в остром и непримиримом столкновении, пока, в конце концов, добро не побеждает зло и не утверждает — открыто и впрямую — главную идею автора, его мораль. При этом в притче отбрасывается все, что не работает на главную мысль и тормозит развитие фабулы.
А теперь вернемся к повести Быкова. Здесь то же единоборство добра и зла, та же ясность и четкость авторской идеи, выраженной с назидательной, дидактичной (разумеется, в самом высоком смысле этих слов) определенностью. К тому же Быков, как это и положено в притчах, предельно скуп в описаниях, в деталях. Он повествует, высвечивая лишь самое необходимое, то, без чего нельзя раскрыть его основную мысль.
Но есть и существенные отличия. У Быкова добро и зло не являются исходными точками конфликта. Ведь поначалу у нас нет никаких оснований считать, что Сотников совершит подвиг, а Рыбак окажется предателем. Наоборот, мы даже симпатизируем Рыбаку. Лишь постепенно, видоизменяясь в процессе исследования, категории добра и зла как бы находят себя в этих двух характерах — образах. Так в традиционную притчу вливается диалектика душ, их сложность и несовместимость. И перед нами появляются не просто герои — идеи, а живые люди, чьи характеры неоднозначны, чья психология меняется в зависимости от обстоятельств.
И второе отличие: в притче «подстроенность», заданность всего происходящего обычно бывает заявлена в открытую; у Быкова же она скрыта, а на первый план выходит достоверность, жизненность каждого сюжетного поворота, каждой детали, использованной в повести.
В этом и состоят особенности жанра неопритчи, на этом основывается сила ее воздействия на читателя, зрителя. Мораль, нравственный урок преподносится как бы самой жизнью, а автор выступает под личиной добросовестного летописца событий. Хотя прекрасно известно, что повесть «Сотников», например, от начала до конца вымышлена. Причем в основе вымысла лежит четкая философская концепция писателя.
Конечно, называя такое решение новым, мы допускаем некоторую условность. Мне кажется, что понять творческий метод Быкова во многом может помочь изучение поэтики Достоевского.
Л.К.: Почему в выборе жанра фильма вы последовали за Быковым?
Л.Ш.: Тому есть по крайней мере две причины. Во — первых, мы хотим, чтобы мораль рассказанной истории была предельно ясна и воспринималась беспрепятственно, легко каждым, кто посмотрит фильм. Для того — то нам и были нужны законы повествования, принятые в притчах. О контакте с аудиторией, о том, как вернее увлечь зрителей, даже тех, кто попадет на фильм случайно, мы думали с самого начала. Решение этой задачи нам тоже подсказала повесть Быкова. Внимательно вчитываясь в нее, обнаруживаешь в методе развертывания сюжета нечто подобное тому, что часто испытываешь во сне: пытаешься дотянуться до чего — то, а предмет от тебя ускользает, бежишь за кем — то, а ноги не оторвать от земли, стараешься пройти по краю оврага и неизбежно падаешь в пропасть. И во всем этом есть какая — то мучительная неизбежность — то, что обычно называется предопределенностью. То же самое и в повести: Сотников и Рыбак идут за провизией, но все их попытки раздобыть хоть что — нибудь срываются. Потом, когда они забирают барана у лясиповского старосты, за ними увязывается погоня и барана приходится бросить. Только начинает казаться, что от погони ушли, как их настигают полицаи, и т. д.
Эта — то предопределенность и втягивает нас в круговорот событий, заставляет не просто сопереживать, а мысленно соучаствовать в описываемом или показанном на экране действии. Создается иллюзия, что это меня поймали, это меня будут допрашивать и пытать, это я сам должен решить, что мне делать.
Все это должно держать зрителя в постоянном напряжении и, возможно, даже доставлять ему страдания. Мы ведь рассказываем не развлекательную историю.
Но вернемся к жанру. Вторая и главная причина, по которой мы взяли его на вооружение, — это его кинематографичность. Он ведь кинематографичен в самой своей основе. Жесткая идейная конструкция, выявлению которой служит все, даже самые мелкие детали, прочно соединена в повести с чувством реальности, с заботой о соблюдении жизненной достоверности происходящего. Мы не замечаем вторжения автора в ход событий. Действие развивается как бы само собой.
Взявшись снимать фильм со строго определенными жанровыми границами, выигрываешь в силе воздействия, так как, усвоив законы повествования, зритель легче следует за развитием сюжета. Но в то же время точный жанр — это, как иногда говорят режиссеры, еще и камень на шее, который сам себе вешаешь. Надо ведь во всем твердо соблюдать требования жанра, иначе разрушится здание фильма — достаточно одной неверной детали. Поэтому идет беспощадно строгий отбор. Отсюда же — жесткие требования к документальной выразительности фона. Уходя от подробного бытоописания, мы обязаны каждую подробность сделать предельно точно работающей на образ времени, места, на характеры героев. К несчастью, мы не могли снимать всю картину в Белоруссии, где происходит действие нашего фильма, — там уже четыре года, практически, не было настоящей зимы. Пришлось выбрать такой русский городок, где долгая устойчивая зима, а природа и архитектура более или менее похожи на белорусские. Таким городом оказался Муром. Из Белоруссии мы смогли привезти только разные предметы обихода. Отбирали их придирчиво: брали только предвоенные, только наиболее характерные.
Особенности жанра заставили нас с драматургом Ю. Клепиковым пойти и на отступления от первоисточника. Мы отказались, например, от многочисленных ретроспекций и внутренних монологов, которые есть в повести у Быкова они написаны лаконично, в них рассказано лишь о том, что необходимо но смыслу. Кинематограф же неизбежно подробен, и воспроизводя на экране воспоминания героев, их мысли, мы бы привнесли в картину множество несущественных деталей, ввели бы в действие ненужных персонажей. Все это, не способствуя раскрытию главной идеи, нарушило бы законы избранного жанра, увело бы нас в сторону от основной сюжетной линии, к тому же наш замысел требовал постоянного, настойчивого следования за ускользающей целью. Любое отступление нарушило бы ритм.
*
Разговор о замысле фильма продолжился позднее, на съемочной площадке. И это был уже иной ракурс — операторский. Об изобразительном решении картины рассказал Владимир Чухнов:
— Наш фильм- это как раз тот случай, когда чем меньше будет видна операторская работа, тем лучше для картины. То есть для большинства зрителей все, что делается оператором, должно быть незаметным. Никаких «впечатляющих съемок», резких выразительных приемов. Мне такая стилистика близка.
Основной художественный принцип фильма, определяющий в том числе и операторскую работу, — документальность. Документальность делает восприятие фильма более непосредственным, более острым, а это и предусмотрено режиссерским замыслом.
Во время натурных съемок, например, от меня потребовались даже навыки хроникера. Надо было вместе с актерами ползти по снегу, бежать рядом с ними. Нам важна была не строгая выстроенность кадра, а своеобразный «эффект присутствия», ощущение сопричастности к происходящему. Это был почти репортаж: оператор должен был продемонстрировать быструю реакцию и оперативные художественные решения.
Принцип документальности определил и выбор черно — белой изобразительной гаммы. Сегодня, когда цветных фильмов подавляющее большинство, черно — белый экран снова становится ярким средством выразительности. У нас в картине это, пожалуй, единственный откровенно заявленный прием. Во всех остальных случаях средства выразительности должны быть использованы незаметно. В этом тоже проявляется документальность стиля.
Лариса Шепитько- режиссер очень требовательный и к себе и к другим. Работать с ней интересно и трудно. Фильм наш, как принято говорить, актерский (хотя я не люблю этого определения: как всякий ярлык, оно слишком однозначно), и режиссерское решение сцены часто опирается на портретную характеристику. Но, чтобы кинопортрет опять — таки не стал нарочитым приемом, его нельзя отрывать от интерьера, от фона. А с другой стороны, обилие посторонних предметов в кадре может отвлечь внимание от главного. Соблюсти же верные пропорции бывает чрезвычайно сложно...
В выборе изобразительных решений моим верным единомышленником стал художник — постановщик картины Юрий Ракша.
Образы.
Следующая наша беседа с Шепитько была посвящена предварительной работе над образами. О том, как к литературным образам подбирался кинематографический эквивалент ‹…›
Л.К.: В повести Быкова и подвигу Сотникова и предательству Рыбака даны точные социально — нравственные мотивировки. Но сделано это в основном как раз с помощью ретроспекций, от которых вы отказались. Чем же вы их заменили?
Л.Ш.: Мы отказались лишь от их непосредственного изображения на экране. Но мы ни на минуту не забывали о том, что знания о героях нужны кинематографистам не меньше, чем писателю. Не представляя себе биографию героев, историю их жизни, актеры не могли бы найти пути к их характерам. А я не смогла бы определить логику поведения героев в той или иной ситуации, верно построить мизансцену. Биография персонажей проявляется даже в пластическом рисунке роли.
Основываясь на материале повести (в том числе и на ретроспекциях), мы обозначили природу двух главных характеров так.
Сотников — сын века. В одном из своих монологов он у нас прямо говорит: «Родился в семнадцатом году». Он воспитывался в годы становления республики Советов. Идеи времени высокие идеалы, энтузиазм, альтруизм, наполняющие те годы, — все это стало неотъемлемой частью его существа.
А судьбу Рыбака мы представляем — себе так: прямо из деревни он попал в армию; служил там добросовестно — получил звание старшины, остался на сверхсрочную. Оторванный от земли, он перестал быть крестьянином, но и городским он не стал. Влияние города на него было запоздалым и относительным. Идеи, которые Сотниковым были про чувствованы. Рыбаком были усвоены, причем уже в зрелом возрасте, по долгу службы, в виде готовых формул — идеи времени не явились для Рыбака продуктом его собственного духовного развития. Он принял формулы и следовал им, не вдумываясь в их суть. Как все, так и он — просто шел в строю. А в строю, как говорит сам Рыбак, всегда легче. Возможно, в строю — он и не спасовал бы перед смертью, поступил бы, как все.
Но, оказавшись наедине с самим собой, в стрессовой ситуации, когда ему только в самом себе — нигде больше! — нужно было найти ответ на самый сложный вопрос бытия, он оказался несостоятельным. Ему не на что было опереться в самом себе — в этом его трагедия.
Предательство — вещь необратимая, и мы намеренно заостряем внимание на этой конечной точке падения Рыбака, чтобы выразить катастрофичность бездуховности и обезличенности, всю трагичность отсутствия у человека подлинных идеалов.
Но не вдруг приходит к предательству Рыбак и не вдруг совершает свой подвиг Сотников. На протяжении всей картины им предстоит сделать множество открытий в самих себе, пройти определенный путь прежде, чем их судьба окончательно определится. Но если в повести большинство открытий герои делают в своих воспоминаниях, внутренних монологах, то в картине осмысление ими жизни и познание новых истин мы постараемся передать через события, зафиксированные в кадре.
Преодоление Сотниковым личной физической слабости, а потом и свойственной ему предвзятости, схематичности в представлении о людях должно совершаться на глазах у зрителя.
Так в избу лясиновского старосты Сотников приходит с твердым намерением убить старика. Трудности первого года войны, окружения, суровой партизанской жизни ожесточили Сотникова, убедили его в том, что победить можно, только подавив в себе все человеческие слабости. Сочувствие — тоже слабость, так он думает. Сочувствовать кому — то — значит, по Сотникову, — проиграть главное. Он ведь знает: на войне не может быть компромиссов. Никаких. Вот тот нравственный постулат, который определяет внутреннее наполнение образа Сотникова в начальных сценах.
Но, в дальнейшем, сперва великодушие крестьянки Демчихи, укрывшей его с Рыбаком от полицаев, а затем и встреча в подвале полицейского управления (СД) со старостой, которого он считал предателем и которого собирался убить, а теперь увидел и понял во всей его истинной мудрости и величавости, производят в Сотникове важный душевный перелом. Поэтому в ночь после пыток, когда Сотников почувствовал, что умирает от мук, и обрадовался этой возможности — уйти из жизни тихо, не дожидаясь казни, — он вдруг понял, что не может умереть просто так, не попытавшись спасти тех, кто был с ним в подвале: Рыбака, лясиновского старосту, схваченного за «связь с партизанами», Демчиху, еврейскую девочку Басю.
Ведь подвиг совершает не только Сотников, а и староста, и Демчиха, и девочка Бася, которые все были казнены немцами. Идея добра, идея подлинно духовного выбора выражена в понести не в одном образе, а во многих человеческих судьбах, единая авторская мысль словно распылена в них в разных и непохожих друг на друга характерах.
Многообразен подвиг, многообразно и предательство. Тема предательства, на мой взгляд, сформулирована в повести несколько абстрактно. Нам же хотелось уточнить и эту линию. Потому что предательство, какое бы оно ни было, опасно во всех видах. Можно быть предателем на уровне Стася — полицая, для которого нравственности вообще не существует. А предатель Рыбак — это уже фигура по — своему драматическая. И, наконец, Портнов — следователь СД. По существу, Портнов является главным идейным противником Сотникова, его антиподом.
Если Рыбак стал предателем в результате нравственного недобора, то Портнов прекрасно знает, что такое «нравственность», «идейность», «совесть». Он знает, что такое добро и что такое зло. Для этого он достаточно умен и образован. Но дело в том, что духовная значительность не есть лишь привилегия добра. Человечество знает, что внутренние силы, вырастающие в индивидууме на почве осознанного зла, становятся подчас страшной разрушительной силой. Портнова не преследуют муки совести, его не путает кровь. Он сделал свой выбор и добросовестно служит злу. Но такой выбор не проходит бесследно для человека, преступившего нравственный закон. Может быть, потому для Портнова и оказывается таким важным его столкновение с Сотниковым, в котором Портнов почувствовал какую — то неведомую силу, знание, ему недоступное.
Сотников, явив истинную меру нравственности, одним этим уже нарушил покой следователя. Люди, подобные Портнову, ищут себе оправдания в том, что весь мир такой же, как они. И когда Сотников крикнет на допросе Портнову: «Мразь!» — тот ему ответит: «Думаешь, меня этим можно оскорбить? Все мразь! И ты мразь. Сейчас, когда я тебя буду пытать, ты в этом убедишься. Ты потеряешь человеческий облик. Куда денется вся твоя идейная фанаберия, твоя поза. Ты станешь самим собой — простым человеческим ничтожеством, начиненным обыкновенным дерьмом. Вот где истина».
По — нашему, в сцене допроса Сотникова — главный идейный конфликт фильма. Вот почему так важны для нас тягостные, трудные кадры пытки, которой подвергает Сотникова Портнов. Это поединок добра и зла, идейной убежденности и духовной опустошенности.
Сотников теряет сознание. И когда Портнов заглядывает в его уже полумертвое лицо, он, казалось бы, получает подтверждение своей идее: вот, все таковы, все бессильны перед болью. Но это — не конец. И в день казни Портнов увидит, как силой своего примера Сотников даже людям, не выдержавшим испытания, вернет их человеческое достоинство. Увидит и поймет, что Сотников сильнее его. А потом, когда Сотников сам, не дожидаясь, пока Рыбак выбьет у него из — под ног колоду, прыгнет навстречу смерти, оставив свой последний взгляд и свой подвиг в наследство мальчишке в буденовке, Портнов откроет другую, самую главную и трагическую для себя истину: Сотниковы не умирают.
Этот яркий спор важен и для Сотникова. Его героическая смерть — поступок, вобравший в себя всю его жизнь, жизнь, которая будет продолжена другими.
Ничто не проходит бесследно. Одно оказывается примером для подражания, другое — жесточайшим уроком, который не забывается.
С Портновым действительно умрет все: и он сам и весь его бесчеловечный мир. Сотников останется жить даже после смерти. И Портнов над этим не властен. Вот почему история Сотникова — это рассказ не про подвиг тридцатилетней давности, это рассказ о подвиге, который длится века. Он опрокинут в прошлое, но он простерт и в будущее. Конца ему нет и не будет. Потому что в духовности залог и нашей коммунистической нравственности, и нашей жизнеспособности, тяги к совершенству. Залог появления того гармоничного человека, который будет жить в коммунистическом обществе.
То, что я сейчас рассказала, — это во многом упрощенная схема, это лишь те идеи, которые лягут в основу фильма. Ее, эту схему, нам и предстоит наполнить жизнью, воплотить в человеческих характерах, реальных событиях.
Многие предупреждали, что наша идейная конструкция может быть передана лишь в литературе, где есть простор для внутренних монологов, авторских отступлении и т. п. По правде сказать, я и сама опасалась этого.
И вот теперь, когда отснято уже больше половины материала, мы вдруг заметили — а главное, это заметили другие, — что те многочисленные напластования воспоминаний, размышлений героев, которые были подспорьем для актеров, оказались ощутимыми на экране. Незримое движение внутренней жизни героев так или иначе проступает в их поступках. И, наоборот, то, что до съемок казалось нам «стопроцентно кинематографичным», на экране пластического эквивалента не получило. В чем тут дело?
Видимо, есть все же чудо кинематографа. Теперь я в него искренне верю. Есть то, что на съемках не видишь глазом, а на экране это невидимое ощущается, существует.
В ритме съемок. ‹…›
...Снимали сцену во дворе СД. В ночь выпал снег. Стало бело. И, когда группа приехала на съемку, по всему двору не было ни единого человеческого следа. Но за ту неделю, что будут длиться съемки этой важнейшей для фильма сцены, и заключенные, сделав каждый свой жизненный выбор, пройдут роковой путь от дверей подвала до массивных деревянных ворот, нетронутого снега во дворе не останется, и повсюду образуется твердая наледь.
В этой сцене все сюжетные и образные линии фильма должны набрать тот высший драматический ритм, который резко оборвется трагической развязкой в сцене казни. Казнены будут все заключенные, кроме Рыбака. Ему еще предстоит вернуться на этот двор — полицаем.
На площадке пока безлюдно и почти совсем тихо. Только лошадь посреди двора мерно пощипывает сено, сваленное на розвальни, — слышно похрустывание. Добротно сколоченные ворота открыты, а за ними виден край обрыва и белое, чуть подсвеченное солнцем зимнее небо. Морозным воздухом дышится легко, и наступает то редкое мгновение, когда хочется просто постоять, погрузившись в покойное созерцание.
Решетки на окнах дома и немецкие листовки, расклеенные на его дощатых стенах, — вся эта кинобутафория не отвлекает. Но все же с тревогой ждешь, когда мир кино, нарушив покой и тишину, вступит в свои права и заполнит площадку шумной и суетной неразберихой.
Но оказалось, что никакой неразберихи не было: во всем, что делалось на площадке, чувствовался жесткий расчет и продуманность. Съемка, словно это был особый механизм, вовлекала в свой все нарастающий и нарастающий ритм людей, предметы — все вокруг.
Вот на площадке появляются актеры... Солоницын, который играет Портнова, в черном пальто, в черных сапогах и черной шляпе. Вид у него залихватский, и, чувствуя это, Солоницын с удовольствием прохаживается по двору.
— Нет, таким ты у Никиты Михалкова был, когда играл в фильме «Свой среди чужих», а мы тебе элегантности поубавим, — говорит, посмеиваясь, Шепитько и коротким властным жестом опускает поля солоницынской шляпы. И облик Портнова сразу становится обыденнее и оттого — страшнее. Теперь Солоницыну уже нет охоты прогуливаться и шутить с ассистентками. Он стал жестче и строже, благодушное настроение его покинуло.
Остальные актеры тоже уже загримированы и в костюмах. Сотников — без шапки, ворот его гимнастерки расстегнут, от угла рта тянется полоска «запекшейся крови». Сотникова играет впервые снимающийся в кино актер из Свердловского ТЮЗа Борис Плотников. В движениях актера какая — то плавность и мягкость, а в манерах — даже некоторая утонченность. Поначалу это не вяжется с представлением о героическом образе Сотникова, но, видимо, эта характерность чем — то помогает актеру, передающему, в соответствии с режиссерским замыслом, сложную и противоречивую натуру Сотникова.
Вместе с Сотниковым на площадку выходит Рыбак, которого играет Владимир Гостюхин. И для него Рыбак — это тоже его первая большая роль в кино. Появляются староста (Сергеи Яковлев), Демчиха (Людмила Полякова) и девочка Бася (Вика Гольдентул).
Не давая актерам привыкнуть к новому месту, стараясь зафиксировать то естественное замешательство, которое возникает у человека в незнакомой обстановке, Шепитько сразу начинает репетицию. Объясняя задачу, она старается передать актерам не только замысел, но и эмоциональный заряд сцены. И вновь первая ее забота — об «эффекте сопричастности» зрителя к происходящему на экране.
— Тут зритель вместе с вами должен пройти адаптацию к свету. До этого шестьсот метров фильма будет идти в полутьме — сцена в подвале. А теперь заключенных из подвала выводят во двор, где сверкают солнце, снег, воздух, и вам необходимо опознать этот рубеж. Не навязчиво, но заметно. Вам надо удивиться свету, он для вас неожиданность. Как вы ни ждали этого утра, оно все равно застало вас врасплох. Вы сейчас должны быть в каком — то сомнамбулическом состоянии. Все, что происходит во дворе, вы видите как бы сквозь дымку. Вот лошадь стоит, ест сено из розвальней. Вдалеке строятся солдаты. Офицеры вышли на крыльцо. Вы пытаетесь осознать, сопоставить все это. Что все это обозначает? Что тут замышляется? Но ослепительно яркий дневной свет сбивает вас — вы не в силах сосредоточиться. И тут вдруг — полицаи. Хватают вас сзади и вяжут вам руки. И сразу восстанавливается резкость восприятия. Возникает страх. Смятенность. Вы начинаете догадываться, что вам уготовано в это ослепительное зимнее утро. Когда появление заключенных снимают, по кадру на переднем плане проходит немецкий солдат с дугой для упряжи на плече. Он глядит на вышедших из подвала людей и минует границу кадра. А через несколько планов, когда надежд у заключенных уже не остается — они прошли полпути до ворот, — в кадре снова появится солдат. Но уже другой солдат, поздоровее, и на плече у него будет не дуга, а свежесколоченная скамья. Так судьба заключенных решится окончательно: их ждет смерть.
Таких, точно найденных и психологически необходимых деталей в сценарии нет. Они родились только здесь, на площадке, в процессе работы и, кажется, само нарастание ритма съемок подсказало их режиссеру. Через эти детали концентрация напряжения на площадке передастся и зрителям фильма. ‹…›
Актеры.
Три нижеследующих коротких интервью — с Плотниковым, Солоницыным и Шепитько — были взяты в разное время, и никто из интервьюируемых не знал о том, что говорили другие. Но, естественно, в чем — то их взгляды совпадали. А в чем — то и расходились...
Борис Плотников: О том, что буду сниматься в такой серьезной роли, даже не мечтал. В 1970 году закончил Свердловское театральное училище. Поступил в театр. Играл Петю Трофимова в «Вишневом саде», Фердинанда в «Коварстве и любви», кота Базилио в «Золотом ключике». А в основном, конечно, репертуар обычный, тюзовский — школьники да разные звери. Да, играл зверей — это смешно звучит, но так на самом деле и было. И вдруг осенью прошлого года получаю телеграмму: «Приезжайте на пробу».
Л. К.: А чем вам была интересна работа над образом Сотникова?
Б.П.: Тут одним словом трудно ответить. Но главное для меня вот что. Учение в студии, работа в театре развивают пластику актера, его умение владеть своим телом. Постепенно приходит естественность в поведении на сцене, начинаешь подыскивать оптимальные пластические решения какой — то реплики, монолога, целого куска. Все это привычно. А вот играя Сотникова, я впервые столкнулся с тем, что пластическое выражение могут иметь не только произнесенные героем слова или его психологическое состояние, но и его мысли, воспоминания. Думает герои о том, кто рядом с ним, — один пластический рисунок, размышляет о самом себе — другой, вспоминает события, давно минувшие, — третий. Важнейшая моя задача в этом фильме — найти наиболее точные пластические эквиваленты для мыслей героя. Иначе не передать все то, что творится в сознании Сотникова.
Анатолий Солоницын: Когда я пришел на пробы к Шепитько, я заранее знал, что сниматься будет нелегко, но интересно. Я привык так работать еще у Тарковского, люблю такую работу — когда доверяешь режиссеру, видишь, что режиссер точно знает, какой фильм он хочет снять, и требования его оправданны. Это придает уверенность.
Но кое — что в творческой манере Шепитько мне поначалу было непривычно и даже неудобно. Она уже в репетиционном периоде требует от актера полной отдачи. По — моему, это хорошо в театре, где длительный репетиционный период, где идет постепенная фиксация рисунка роли в эмоциональной памяти, актера. А в кино мне лично удобнее работать по — другому. В кино на репетиции я показываю только схему. Иначе, мне кажется, можно потерять естественность, спонтанность, так необходимые экрану. Для меня очень дорог процесс импровизации на съемках: идешь сначала почти вслепую и еще не знаешь, появится ли у тебя необходимое состояние, сработает ли внутренний аппарат. И вдруг в какой — то миг ощущаешь, что все пошло, покатилось, и тут уж можно снимать громадным куском, потому что одно за другое цепляется и появляются такие оттенки, о которых и сам не подозревал раньше.
Режиссерская манера Шепитько более жесткая. Я с интересом присматривался к ней, пока не начал привыкать к новым требованиям. Главное — на экране не видна технология актерской работы, режиссерская рука, направляющая актера. Было у меня и еще одно опасение, которое экран, к счастью, опроверг. Я боялся, что в подчеркнуто хроникальной атмосфере фильма появление знакомого актерского лица будет нарушать общий стиль. Может быть, избежать этого удалось благодаря тому, что я старался найти какую — то новую острую характерность — с помощью необычной манеры поведения, костюма, новой походки, осанки, грима.
Л.К.: Но ведь Портнова вы играете без грима.
А.С.: Нет, грим есть. Очень незаметный, даже режиссер его не видит и о нем не знает. Это наш с гримерами секрет. Но и такой, легкий грим для меня зацепка, помощь.
Л.Ш: На пробах мы ясно поняли, что сыграть роли нельзя. Ну просто нельзя. Меня могут обвинить в дилентантизме, но я уверена, что профессиональное понятие «играть роль» — в том смысле, какой мы обычно имеем в виду, когда употребляем этот термин — у нас в картине невозможно. Здесь надо роль прожить, в полном смысле этого слова. Прежде всего этого требует установка на достоверность и сиюминутность действия, которая главенствует в фильме. И потом, ведь события картины происходят на протяжении двух суток. В таком коротком временном отрезке обозначить судьбу героев, их биографии, истоки их поступков — неизмеримо труднее. Необходимо предельное внутреннее единство актера и героя. Именно поэтому мы приглашали актеров, руководствуясь во многом их типажно-стыо. Типажности требует и жанр фильма — у нас все в актере должно выражать идею его роли.
Плотников и Гостюхин, играющий роль Рыбака, — поразительно разные. И на съемочной площадке они сходились нелегко, но сейчас они точно чувствуют друг друга, играют с полной отдачей. С Солоницыным и Яковлевым — известными и опытными киноактерами — были сложности другого рода. Все их актерское существо сопротивлялось тому, что мне приходилось от них требовать. Они мне верили, старались следовать за мной и умом и сердцем, но набор средств выражения, который есть у каждого профессионала, им мешал. А как только проскальзывало что — то из старого арсенала, так сцена не клеилась. К счастью, объединенными усилиями (признаюсь, это было совсем не так просто) нам удалось сбить с них все «актерское».
Конечно, приходилось и мне к актерам подстраиваться, даже пришлось многое изменить в сценарии. Сцену допроса Сотникова, например, мы с Клепиковым переписывали шесть раз.
Что же касается принципов работы с актерами, то я предпочитаю заранее срепетировать сцену, чтобы на съемках не тратить время на определение состояния героя, поиск необходимой пластики, основных деталей в поведении. Это, кстати, позволяет снимать намного быстрее: сейчас мы идем с таким опережением плана, что в производственном отделе даже заподозрили нас в неправильном составлении сметы.
Когда сцена заранее отрепетирована, на площадке остается только эмоционально подтолкнуть актера к уже знакомому для него рисунку. Но, конечно, и этот способ работы не исключает актерской импровизации. Просто актеру в большинстве случаев бывает сложно с ходу передать широкий спектр чувств, он должен сперва сжиться с состоянием героя, привыкнуть, приспособить себя к нему; тогда на съемках легче выйти на необходимый рубеж, и сама импровизация поднимется на новый, более высокий уровень.
Вот почему «своими» актерами я считаю тех, кто способен открыться мне навстречу, довериться: в такие моменты как раз и рождается та чуткость к каждой мысли, к каждому твоему движению, которая так важна для успеха дела. Моя работа с актерами похожа, говорят, на сеанс гипноза. «Излучение понимания» происходит глаз в глаз. Но как только актер «закрыт» для меня, работа становится невозможной.
Карахан Л. Крутой путь «Восхождения» // Искусство кино. 1976. № 10.