Мировая война вымела с экранов империи импортный продукт, составлявший 90% репертуара. Если в 1913 году в России было снято 129 фильмов, в основном короткометражных, то в 1916-м — 499, как правило, полнометражных. И как раз в конце 1913 года в ателье Дранкова появился 48-летний Евгений Бауэр. Этот невысокий франт, чья обезоруживающе приветливая улыбка вошла в легенду, бескорыстно влюбился в синематограф с первого взгляда: сын оперной певицы и музыканта-чеха Франца Бауэра, ради работы в кино он отверг почетнейший и выгоднейший пост художника-декоратора в Императорском Большом театре. <...>
В его фильмах врач убивал и бальзамировал любовницу, дабы сделать ее красоту неуязвимой перед лицом времени («Жизнь в смерти», 1914). Вдовец находил воплощение покойной жены в артистке, но, пораженный ее вульгарностью, душил ее петлей, сплетенной из жениных кос («Грезы», 1915). В топку некрофильской романтики летели русская классика и патриотизм. «Клара Милич» Тургенева преображалась в фильм «После смерти» (1915): призрак актрисы-самоубийцы уводил героя в прекрасное далеко, как бы ни хлопотала за него Жизнь, выведенная в образе подслеповатой старой нянюшки. В лубке «Слава — нам, смерть — врагам» (1914) сестру милосердия обступали видения умирающих воинов.
Венец некрофильской серии — «Умирающий лебедь» (1916) с Верой Каралли, примой Большого театра, фавориткой великого князя Дмитрия Павловича, в роли немой (как само кино) танцовщицы Гизеллы Раччио. «Не надо слов, когда поет душа»: у Гизеллы завязывался роман с адвокатом Виктором Красовским (Витольд Полонский). На ее беду, исполнение ею «Умирающего лебедя» видел художник Валерьян Глинский (Александр Громов), плакавшийся скелетам, загромождавшим его мастерскую: «Где найти смерть? Нет, не то! Настоящую смерть?»
Узрев в чертах Гизеллы лик Смерти, Глинский уговаривал ее стать его моделью. С этого момента ее преследовали вещие сны: женщина в саване уводила ее в мир мертвых, откуда тянулись к ней бесчисленные призрачные руки. Эти сцены — абсолютный, первый в мире шедевр кинематографа ужасов, проклевывавшегося из культуры модерна и символизма. Они на сотню голов выше современных попыток испугать зрителей, предпринятых прежде всего немецкими режиссерами, озабоченными мотивом двойничества («Пражский студент» Стеллана Рие и Пауля Вегенера, 1913; «Другой» Макса Мака, 1913).
Короче говоря, пламя Любви, которое Глинский увидел в глазах Гизеллы, категорически определенной им на амплуа Смерти, окончательно вывело его из себя: немая девушка не могла даже позвать на помощь, когда руки чертова символиста сомкнулись на ее горле. Да даже если бы и позвала, зрители ее бы не услышали, на помощь бы не поспешили: кино-то немое.
«Умирающий лебедь» вышел на экраны 30 (17) января 1917 года. За месяц до того Каралли — есть такая версия — соучаствовала в убийстве Распутина. Месяцем позже случилась революция. Фильм Бауэра поставил изысканную точку в истории досоветского кинематографа. Не в буквальном смысле, а в символическом. Все, что происходило на экранах еще некоторое время после — вплоть до национализации кинематографа большевиками и краха попыток продолжить дореволюционную традицию на «белых» территориях — было, вполне по Бауэру, «жизнью после смерти». <...>
Трофименков М. «Умирающий лебедь». Первый русский фильм ужасов // Коммерсантъ Weekend. 2016. 5 февраля.