«Умирающий лебедь» (1917), «трагический рассказ», написанный Зоей Баранцевич и снятый [Борисом] Завелевым в окрестностях Сочи, рассказывает историю немой итальянской балерины Гизеллы (Вера Каралли), которая становится известной благодаря своему исполнению «Умирающего лебедя» Михаила Фокина. Двумя годами ранее Чардынин получил басносоловную прибыль, использовав похожую сюжетную схему в своей картине «Хризантемы» (1914), трагической мелодраме, где балерина (ее тоже играет Каралли), приняв яд, танцует до самой своей смерти. У Бауэра, однако, сюжет осложнен появлением одержимого смертью русского художника, который находит в меланхолических глазах Гизеллы то последнее выражение ужасной правды, которое он стремился запечатлеть на своих полотнах. Проезд происходит в тот момент, когда Гизелла, приглашенная позировать в костюме, видит сон, который как будто подтверждает опасения ее отца по поводу подозрительной личности художника.
Камера находится у кровати Гизеллы, когда вспышки молнии за окном спальни возвещают о начале сильной бури. Затем камера около двадцати секунд медленно отъезжает назад, пока это движение не прерывается монтажной склейкой, с которой начинается сам сон (в современном кино, напротив, движение камеры к персонажу часто означает, что мы вот-вот проникнем в его подсознание). Этот сон, в частности ночной кошмар, составляющий его волнующую суть, рассматривался как символический образ похотливого мужского желания. В действительности это вещий сон: многочисленные руки тянутся к Гизелле вовсе не приласкать ее, а для того, чтобы задушить. Впоследствии это подтверждается в четвертой части, когда Бауэр сопоставляет более ранний эпизод со сценой, где художник, разочарованный тем, что Гизелла нашла счастье в любви, тянется к ней, чтобы задушить ее, дабы ее поза вновь приобрела свою изначальную достоверность.
Сексуальный императив здесь отсутствует. Двигаясь от субъекта, камера указывает зрителю на то, что сон—не продукт подавляемого желания или невротического беспокойства. В сущности, камера ведет зрителя к местонахождению сна—туда, где разыгрывается его драма и формулируется его символика, и где, в продолжение сложной бауэровской игры со смыслами, мы перед этим сталкивались с проездом по черно-белому тайному коридору, «готическому» по атмосфере и декору, который ведет прямо в студию художника. Этот предыдущий проезд происходит, когда Гизелла, предчувствуя опасность, идет налево к краю кадра, обозначающему вход в саму мастерскую. Движение в течение почти одиннадцати секунд призвано создать напряжение внутри кадра и внушить, что остающееся за кадром может быть опасно, даже смертельно опасно. Это подтверждается и вторым проездом: двигаясь назад и постепенно являя зрителю (в правом углу кадра) открытое окно, тюлевую занавеску, колышащуюся на ветру, и цветы, падающие с подоконника на пол, камера как бы подсказывает зрителю, насколько значимы рамки кадра и то, что они неизбежно создают напряжение. Благодаря этому движению (и эпизоду сна) процесс разгадки происходит постепенно, и напряжение, таким образом, возрастает. ‹…›
Кавендиш Ф. Рука вращающая ручку. Кинооператоры и поэтика камеры в дореволюционном русском кино // Киноведческие записки. 2004. № 69.