Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
«Умирающий лебедь» (1917), «трагический рассказ», написанный Зоей Баранцевич и снятый [Борисом] Завелевым в окрестностях Сочи, рассказывает историю немой итальянской балерины Гизеллы (Вера Каралли), которая становится известной благодаря своему исполнению «Умирающего лебедя» Михаила Фокина. Двумя годами ранее Чардынин получил басносоловную прибыль, использовав похожую сюжетную схему в своей картине «Хризантемы» (1914), трагической мелодраме, где балерина (ее тоже играет Каралли), приняв яд, танцует до самой своей смерти. У Бауэра, однако, сюжет осложнен появлением одержимого смертью русского художника, который находит в меланхолических глазах Гизеллы то последнее выражение ужасной правды, которое он стремился запечатлеть на своих полотнах. Проезд происходит в тот момент, когда Гизелла, приглашенная позировать в костюме, видит сон, который как будто подтверждает опасения ее отца по поводу подозрительной личности художника.
Камера находится у кровати Гизеллы, когда вспышки молнии за окном спальни возвещают о начале сильной бури. Затем камера около двадцати секунд медленно отъезжает назад, пока это движение не прерывается монтажной склейкой, с которой начинается сам сон (в современном кино, напротив, движение камеры к персонажу часто означает, что мы вот-вот проникнем в его подсознание). Этот сон, в частности ночной кошмар, составляющий его волнующую суть, рассматривался как символический образ похотливого мужского желания. В действительности это вещий сон: многочисленные руки тянутся к Гизелле вовсе не приласкать ее, а для того, чтобы задушить. Впоследствии это подтверждается в четвертой части, когда Бауэр сопоставляет более ранний эпизод со сценой, где художник, разочарованный тем, что Гизелла нашла счастье в любви, тянется к ней, чтобы задушить ее, дабы ее поза вновь приобрела свою изначальную достоверность.
Сексуальный императив здесь отсутствует. Двигаясь от субъекта, камера указывает зрителю на то, что сон—не продукт подавляемого желания или невротического беспокойства. В сущности, камера ведет зрителя к местонахождению сна—туда, где разыгрывается его драма и формулируется его символика, и где, в продолжение сложной бауэровской игры со смыслами, мы перед этим сталкивались с проездом по черно-белому тайному коридору, «готическому» по атмосфере и декору, который ведет прямо в студию художника. Этот предыдущий проезд происходит, когда Гизелла, предчувствуя опасность, идет налево к краю кадра, обозначающему вход в саму мастерскую. Движение в течение почти одиннадцати секунд призвано создать напряжение внутри кадра и внушить, что остающееся за кадром может быть опасно, даже смертельно опасно. Это подтверждается и вторым проездом: двигаясь назад и постепенно являя зрителю (в правом углу кадра) открытое окно, тюлевую занавеску, колышащуюся на ветру, и цветы, падающие с подоконника на пол, камера как бы подсказывает зрителю, насколько значимы рамки кадра и то, что они неизбежно создают напряжение. Благодаря этому движению (и эпизоду сна) процесс разгадки происходит постепенно, и напряжение, таким образом, возрастает. ‹…›
Кавендиш Ф. Рука вращающая ручку. Кинооператоры и поэтика камеры в дореволюционном русском кино // Киноведческие записки. 2004. № 69.