Сценарий был написан З. Баранцевич специально для Каралли и при ее участии. Постановщик фильма Е. Бауэр считался одним из лучших режиссеров того времени. Ему в значительной степени принадлежала заслуга разработки выразительных средств художественного кинематографа дореволюционной России. ‹…›
«Умирающий лебедь» не был первой совместной работой Бауэра и Каралли. До этого они встречались как участники создания картин «Счастье вечной ночи», «После смерти», «Смерч любовный», «Сестры Вронские», «Гриф старого борца», «Возмездие» и других. Но в «Умирающем лебеде», как ни в одной другой картине, проявилась плодотворность этого творческого содружества. Сценарий, в сущности, ничем не отличался от привычных образцов кинематографической продукции того времени.
В содержании фильма, пронизанном духом декаданса, отразились веяния времени, но не в сюжете выразилась вся значительность фильма. В нем танец впервые стал развернутой метафорой, центром поэтического строя кинопроизведения. Современники увидели в нем больше реальности, чем в других, более правдоподобных сюжетах. Это объясняется тем, что образная условность танца Каралли была построена на принципах высокореалистического искусства. Кинокритик тех лет писал: «В последнее время русская кинематография делает опыты перенесения на экран балетного искусства, притом не в качестве вставных эпизодов, а как самодовлеющую ценность. В отчетной картине имеется, правда, сюжет, драматические ситуации, развитие действия и прочие обычные элементы кинематографической пьесы, но все это только фон, на котором г-жа Каралли имеет возможность ярко выявить свое хореографическое искусство.
В связи с этим несколько меняется критерий ценности, с которым обычно подходят к кинематографическим картинам. До сих пор балетное искусство воспроизводилось на экране во вставных эпизодах настолько неудачно, что даже талантливое исполнение в ателье производило потом в картине впечатление чего-то любительского, казалось дилетантизмом. Ничего подобного не замечается в “Умирающем лебеде”. Искусство танца здесь всегда убедительно и в этом заключается единственная, но весьма значительная ценность новой ленты, открывающая кинематографу новые, широкие горизонты творчества».
Съемка танца в этом фильме действительно отличалась от того, что делалось прежде. Начав с общего плана зрительного зала и ложи, где сидит Глинский, камера переходит на фигуру танцовщицы Каралли. Ее общий план порой доходит до среднего. Тело склоняется влево и ему вторят руки. Каралли почти уходит из кадра, потом вновь возвращается в центр и отдаляется вглубь. Сероватый фон оттеняет ее слепяще-белую фигуру, как бы окутанную дымкой. Создается даже впечатление, что снято не в фокусе. Но дело не в этом. Образ настолько цельный, что парящую фигуру танцовщицы как бы окружает ореол, созданный нашим воображением и расширяющий ее движения. Кантилена танца ни на мгновение не прекращается. Одна поза переходит в другую, движение вытекает из предыдущего. Даже когда танец закончен, его мелодия еще некоторое время звучит в нас. Оператор Б. Завелев (снявший впоследствии вместе с А. Довженко «Звенигору») и режиссер Е. Бауэр, восхищенные искусством балерины, сумели не просто зафиксировать ее танец, но создать его кинематографический образ.
Каралли вспоминает о съемках: «Танец снимали непрерывно. Для исполнения этого номера было необходимо громадное сосредоточение мысли». И далее замечает: «Станцевать “Умирающего лебедя” нельзя, его можно лишь каждый раз создавать заново».
Кремень В. У истоков содружества искусств // Советский балет. 1983. № 4.