Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Кино: Ты и я
Поделиться
Нерв пространства
О камере Александра Княжинского

Петр, герой фильма Л. Шепитько «Ты и я», внезапно бросает теплое место врача при посольстве, отправляется на сибирскую стройку, работает на «скорой помощи». Петру хочется, чтобы к нему приехала жена Катя с дочерью — в одной из сцен мы видим их приезд. Это не подлинный факт, а мечта, надежда героя. В сценах, где разворачивались действительные, а не вымечтанные события, краски были намеренно приглушены, сдержанны. Иллюзорный эпизод приезда, напротив, поражает буйством красок, предельной их напряженностью. На Кате — просторный темно-зеленый плащ; благородная густая зелень его «заразительна»: к этому цветовому пятну подстраиваются и все остальные краски кадра — и начинают звучать столь же интенсивно. Воображаемое событие в результате кажется наиболее материальным в картине, здесь максимально подчеркнута характерная для Княжинского зависимость световых и колористических параметров изображения от духовной жизни персонажей.

О подобной зависимости оператор сказал однажды в интервью, объясняя, как снял бы простой эпизод: «Я читаю в сценарии, скажем: «Утром к больнице подъехала “скорая”. Мое дело — передать внутреннее состояние больного. Дым (туман), дождь, зеркало асфальта станут заплаканным отражением его души». Эмоции персонажа и внешнее пространство трактуются как сообщающиеся сосуды: одно перетекает в другое, словно заливая видимый мир.

На съемках фильма «Ты и я»

Такое «перетекание» совершается не только у Княжинского. Однако задачу эту, с которой постоянно сталкиваются операторы, желающие выразить психологию героя через объективную реальность, он сознательно усложняет. Экспрессивность внешнего мира предполагает его подвижность — реальность, подстраиваясь к очередному состоянию персонажа или к очередному персонажу, вынуждена меняться. Княжинский предпочел особую направленность изменений: чем интенсивней и ярче эмоции героев, тем более осязаема среда. Материальность ее, по сути, сродни малоподвижности, инертности: предметами воздушными, эфемерными, превращенными в «тени», оперировать легче, нежели весомыми и плотными. ‹…›

Княжинский начинал в середине шестидесятых годов, когда поражали своей новизной открытия Урусевского. Вероятно, и на молодого оператора они оказали влияние — даже в фильмах, которые Княжинский снимал в семидесятые годы, встречаются эпизоды, где камера — деятельный участник событий. К примеру, в «Ты и я», когда внезапно уезжает Петр, камера вместо актера бежит за уходящим поездом. Бег этот тяжел, в нем нет порыва и вдохновенности, изображение покачивается из стороны в сторону — видимое пространство фиксируется с точки зрения бегуна, усиленно работающего локтями. От этого голова наклоняется из стороны в сторону, перемещается соответственно и взгляд. Камера здесь тоже ритмически наклоняется, движением своим подчеркивая напряженность бега. Тем самым она свидетельствует, как много сил требуется от героя, чтобы осуществить свое внезапное решение. ‹…›

На решение подобной задачи Княжинского, вероятно, подтолкнула драматургия Геннадия Шпаликова, фильмы по сценариям которого оператор снимал дважды («Я родом из детства», «Ты и я»). В дневниковой записи Шпаликов признавался, что ему чуждо традиционное сюжетосложение: «Я почти никогда не знал, как будет строиться то, что называется сюжетом. Более того, строить его мне неинтересно. Я не понимаю, к примеру, прелести внезапной развязки и еще много в этом роде». Слова эти — размежевание с драматургией, в которой суть происходящего передается только через действие, через интригу. Шпаликова привлекало то, чем окружены фабульные происшествия, то, что «вне и поверх» событий: «смена настроений, чувств или, скажем, погоды — снег, дождь на закате, сумерки, летняя жара в городе — вот вам лучший сюжет». Идеальный «великий сценарий» должен быть — по Шпаликову — «подвижен, веществен, наделен цветом, музыкальной партитурой, он звучит... со всей присущей ему разноголосицей, сменой ритмов, оттенков, частностей...» По сути, в таком сценарии задача драматурга — это погружение фабулы в определенную эмоциональную атмосферу, создание особой интонации, которая будет восприниматься мелодически — как музыкальная партитура, как движение и развитие видимого мира. В сценариях Шпаликова изображаются не характеры и события как таковые, но характеры и события в экспрессивном, психологически активном пространстве. Вероятно, подобная кинодраматургия не создавалась «под операторов», но была созвучна их поискам. В ней заранее уже на стадии замысла закладывалась интонация, трактуемая как состояние среды, и оператор мог делать это состояние зримым, непосредственно видимым.

Любимый герой Шпаликова — юноша, вступающий в жизнь. Все, о чем рассказывалось в сценариях, будто увидено его глазами. Мироощущение юноши на пороге жизни оказывалось в них источником интонации, сквозного настроения, которое пронизывало повествование. Окружающее воспринимается таким юношей свежо и ясно, он радостно и проникновенно замечает то, что перестанет замечать, постарев, втянувшись в жизненную рутину, — чудесность, волнующую поэтичность мира. Персонажи Шпаликова нетерпеливо и трепетно жаждут этой поэзии, и реальность поддается этой жажде то безоглядно и широко, как в сценарии «Я шагаю по Москве», то сопротивляясь, обнажая свои драматические стороны, как в сценарии «Я родом из детства». Даже заглавиями здесь подчеркивается, что в центре изображаемого помещается тот, через кого мир будет воспринят, — лирический герой, «я». Потому и сюжеты обоих сценариев не строятся по классической схеме: завязка — кульминация — развязка, а развиваются как мелодия (вспомним: смена ритмов, оттенков, частностей). И главная задача оператора здесь — зрительно воссоздать эту мелодию.

Фильм «Ты и я» в окончательном своем виде явился полемикой с прежним героем Шпаликова — с юношей на пороге, с его мироощущением. О настроении, лежащем в основе картины, Л. Шепитько говорила в интервью: ей исполнилось тридцать лет, она «...поняла, что уже прожита какая-то жизнь... Раньше будущее представлялось горой, а теперь обнаружилось, что перед тобой плоскогорье. И новых вершин нет, и некуда подниматься. Надо осваиваться на новой территории, и основательно. И двигаться уже по горизонтали. Об этом был у меня тогда разговор с драматургом Геннадием Шпаликовым. Мы увидели друг друга как будто в зеркале, говорили друг другу одно и то же и почувствовали, что не можем об этом не говорить».

На съемках фильма «Ты и я»

В результате глубинной темой «Ты и я» стало обретение новой реальности. Герои покинули ту, юношескую реальность с ее порывами и взлетами, расстались с надеждой, что везде ждут их радости и чудеса. Им, тридцатилетним, теперь нужно осваиваться на «плоскогорье», на ровном, стабильном участке бытия и устанавливать с ним новые взаимоотношения.

Внутреннему преображению героев соответствует в фильме эволюция пространства. В начальных эпизодах порой оно почти беспредметно — предстает как нейтральная световая среда, не имеющая бытовой характерности. Скажем, Катя и друг Петра Саша сидят в кафе; Катя говорит о метаниях мужа, о своей тревоге за него и просит Сашу помочь. Камера будто прикована к лицам персонажей; на экране лица существуют словно сами по себе — вне антуража; обстановка кафе исчезает для зрителя. Если и попадает в поле зрения камеры какой-либо предмет, то он видится нерезко, превращается в цветовое пятно. Видимое на экране пространство насыщено светом — ровным, однородным, не разбитым на световые потоки.

Аналогичны кадры в сцене, когда Петра принимает начальник из министерства здравоохранения. Зачитывается вслух заявление Петра. Это не деловая бумага, а своего рода лирическая проза, крик души. Петр пишет, что ему осточертела рутина мелочных дел на службе, что его замучила тоска по настоящей работе. Кадр с начальником, читающим письмо, тоже лишен предметного антуража, тоже интенсивен по свету.

В обеих сценах камера психологически точна. Она не фиксирует пространство как таковое, а снимает его в соответствии с исповедями персонажей. В такие моменты человек самоуглублен — окружение меркнет для него, пропадает. Это исчезновение среды и запечатлевает камера Княжинского. Эмоциональное напряжение, которое испытывают герои, словно выжигает окружающие предметы.

Сибирские эпизоды начинаются сверхобщим планом огромной горной выработки. По склонам открытого разреза движутся маленькие, будто игрушечные, грузовики с породой — пространство широко распахивается здесь перед героем. Разрез снят в золотистых, теплых тонах — своей приветливой теплотой пространство манит героя, влечет к себе. Оно умышленно снято распахнутым и притягательным — Катя и Саша, московские жители, часто фиксируются на фоне массивных серых стен, в подъездах, в узких коридорах, то есть в пространстве сжатом, ограниченном.

Гигантский разрез запечатлен сам по себе — без героя на его фоне. Обретение новой реальности осмыслено в фильме как стремление слиться с пространством. В сверхобщем плане карьера слияние пока не наступило — оно совершается в финальных кадрах. Работая в больнице, Петр сталкивается с труднейшим случаем — недуг молодой девушки требует проведения сложной операции. Когда-то Петр в лабораторных условиях искал методику подобных операций, но бросил эксперименты. Теперь конкретный больной, а не подопытный материал, ждет от врача действенной помощи, и условия в маленькой районной больнице — отнюдь не лабораторные.

В финальном эпизоде Петр охотится вместе с приятелями. Возбужденные, опьяненные азартом люди движутся по заснеженному полю среди редких кустов. Петр отстает от группы, садится в снег и вдруг плачет. Как видение, возникает перед ним образ девушки, ждущей операцию.

Жизнь, избранная героем, оказалась не плоской равниной, по которой можно катить безмятежно и покойно. Перед Петром сейчас — новая гора; ее не обойти и не объехать, на эту гору непременно следует взобраться — иначе погибнет девушка с печальными глазами. Петр плачет не от бессилия и отчаяния — слезами он облегчает, очищает душу перед труднейшим заданием.

В момент этого плача видимый на экране мир начинает светиться — воздух наполняется ясным, серебристым сиянием. Пространство, окружающее героя, и впрямь кажется овеществленным — густым, текучим, ласково-мягким на ощупь. Светлое страдание Петра будто передалось пространству, которое сейчас переживает то же, что и герой.

Финальная сцена диаметрально противоположна начальным эпизодам исповедей, где выплеск эмоций как бы сжигал характерность среды. Персонажи там диссонировали с пространством, подавляли его. Напротив, когда картина завершается, среда сотрудничает с героем — выказывает ему свое сочувствие, сострадание.

Движение от первоначальной «выжженности» пространства к финальному слиянию с ним образует особый — пластический — сюжет картины. Он взаимосвязан с сюжетом действенным, драматургическим и побуждает определенным образом понимать этот последний.

Михалкович В. Нерв пространства // Искусство кино. 1986. № 11.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera