Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
Таймлайн
19122018
0 материалов
Кино: Агония
Поделиться
Танго как голос смерти
О музыке Альфреда Шнитке
Элем Климов, Зоя Богуславская и Альфред Шнитке. 1992

‹…› музыкальная драматургия фильма основана, как это свойственно многим кинокомпозициям Шнитке, на резком сопряжении контрастных образных сфер. Шнитке словно бы «поднимается» над конкретной ситуацией и выводит тему России, рядом с которой Распутин — одно из проявлений зла, обрушившегося на страну.

Григорий Распутин. Странная личность, пожалуй, даже мистическая. Но он интересовал, очевидно, композитора в той мере, в которой являлся олицетворением порока, невежества, цинизма. И в характеристике Распутина центральное положение занимает жанр танго — танца, который изначально нёс в себе дух портовой разгульной жизни, непристойного выражения низменных желаний. Через танго и развенчивается образ «старца» и «пророка».

Сладостно и маняще у скрипки соло и в партии сопрано (без текста) звучит танго как голос смерти (звонки незнакомки по телефону Распутину). Угрожающе, яростно у всего оркестра звучит тема танго в сцене драки Распутина во дворце. В сцене отравления Распутина тема резко меняется, звучит «фальшиво», «рвётся» на части (многочисленные паузы), теряет и свой жанровый облик. На уровне работы с этим одним из важнейших в фильме лейтжанром композитор наглядно показывает развитие образа к трагическому финалу.

Рядом с ним возникает вальсовая ритмоформула, которая сопровождает сцены царствующей семьи. Лишь при первом своём появлении рельефно очерчена лирическая вальсовая мелодия. А затем в движении баса четко воспроизводится интонация средневековой секвенции «Dies irae», как символа смерти. Подчеркнём её тембровый колорит; жесткое звучание медных духовых инструментов. Эта ритмоформула, как и танго, пронизывает многие сцены.

Иначе раскрывается музыкальный образ России, её судьбы. Впервые тема судьбы России звучит во время хроникальных кадров расправы над народом девятого января 1905 года. Она соединяет в себе черты марша (пунктирный ритм, рельефное, чёткое мелодическое движение, тембры медных духовых) и хорала (медленный темп, аккордовые вертикали, сопряжённые с каждым звуком марша). В результате возникает суровый, трагический образ, словно предвещающий драматические события в истории России (№ 4 «Опасность» из кинопартитуры Шнитке). На протяжении фильма она становится лейттемой, звучит в разных вариантах, характеризуя образ народа (от появления в холодном тембре челесты до утверждения в органном варианте в хроникальных эпизодах). В «Эпилоге» тема судьбы России широко показана в мощном звучании всего оркестра. Её дополняет церковное песнопение «Спаси, Боже» (войска уходят на фронт).

Отметим, что тему судьбы России в сценах в Зимнем дворце неоднократно «перебивает» цыганская пляска. Весьма символичное столкновение разных художественных миров!

В ряде эпизодов к теме России присоединяется лейттема надежды. Появляясь впервые контрапунктом к маршу-хоралу, тема надежды всегда ей сопутствует. Хрупкая, «воздушная», наполненная живым движением (смена метра, ритмические задержания), тема словно символизирует тихий «голос» России (№ 1 «Вступление»). Благодаря особым тембрам челесты, маримбы, вибрафона и колокола, у которых попеременно звумит тема, она, словно бы едва пробивается через аккорды хорала и только в «Эпилоге» звучит в полный голос у трубы, струнных и гитары.

При том, что эти два музыкальных образа резко контрастны, они вырастают на основе одного интонационного комплекса, поступенного восходящего мотива, имеют общую тональную и гармоническую основу (c-moll — Es-dur). Здесь словно раскрывается то, о чём писал Блок, размышляя о кровавой истории России начала XX века:

Не ведаем: над нашим станом,

Как встарь, повита даль туманом,
И пахнет гарью. Там — пожар.
Но песня — песнью всё пребудет,
В толпе всё кто-нибудь поёт.

(«Возмездие»)

Продолжает трагическую линию партитуры мотив смерти. Особенно рельефно он звучит в № 33 («Тиф») и № 43 («Убийство»). Основа мотива — медленное «раскачивающееся» движение по звукам малой секунды, которое словно постепенно «расширяется» через большую секунду, терцию, квинту до септимы. При этом, будучи первоначально представлена в тембре струнных инструментов (унисонное звучание, № 33), она затем значительно усложняется аккордовыми сонорными комплексами, создающими шумовой эффект (№ 43).

«Шумы» (А. Шнитке), или сонорные звукокомплексы, важны в музыкальной драматургии фильма, усиливая эмоциональное напряжение. Наиболее рельефно они звучат в сцене сумасшествия Распутина. Эта сцена производит сильное впечатление: в конвульсиях Распутин, на экране появляется его фотография (Э. Климов подчеркивал, что это подлинное фотоизображение), включаются кадры военной хроники, сцены народного восстания — всё соединяется воедино. И музыка (соноры) словно бы скрепляет разрозненные сюжетные мотивы в одно целое: кластеры тремоло струнных, аккорды tutti оркестра и записанные с натуры звуки мира (птичий гомон, стук колёс, скрип телег, колокольный набат).

Много и достаточно подробно рассказывал сам композитор о том, что представляет собой музыка за кадром: «Есть музыка тематически и жанрово более определённая — и есть музыка, которую мы не осознаем как таковую. Последняя представляет собой какие-то беспокойные тихие фоны. Вот эта вторая музыка и замещала роль шумов. То есть шумы тоже были, но музыка брала на себя и эту вторую функцию, создавая атмосферу пышных и душных залов, какого-то висящего в воздухе напряжения, зимнего холода, дрожащего воздуха, всё это тоже делалось музыкой, которая была очень точно рассчитана и сочинена. В целом музыкальная конструкция и образовывала такую паутину, в которой мы поначалу воспринимали эту нерасчленённую ткань, а по мере выхода к кульминации всё более прояснилась музыка как таковая, и в двух кульминационных эпизодах — перед смертью Распутина (некое бредовое метание по городу) и затем после его смерти (эпилог, построенный на документальном материале) — музыка звучала в полную громкость, и была уже собственно музыкой, а не неким звуковым состоянием».

Большую роль в фильме выполняет и музыка в кадре, характеризуя эпоху «смены режима». В фильме использован ряд цитат: колыбельная (детская прибаутка «Фома едет на курице»), русская народная песня («Степь, да степь кругом»), старинные романсы («Вспомни тихий запущенный сад» — музыка С. Покрасса, слова П. Германа, «Отцвели уж давно хризантемы в саду» — музыка Н. Харито, слова В. Шумского), полька, цыганские песни и танцы, юмористическая американская песня («Янки-Дудль»), гимн «Боже, царя храни», отголоски популярных мотивов (дуэт Сильвы и Эдвина из оперетты И. Кальмана), канкан.

Особо выделены эпизоды с включением церковного пения, многолетия императору, отпевания Распутина («В Надгробное рыдание творящее песнь»).

Таким образом, музыка в кадре и за кадром образует супер- коллажную композицию, в которой соединяются образы трагические, гротескно-сатирические и бытовые. Всё смешалось в мире, в судьбе России. И это ярко, образно представлено и в фильме, и в его музыкальном тексте.

...Художественные идеи киномузыкальной партитуры «Агония» Шнитке получат затем развитие в целом ряде крупных произведений композитора. Во-первых, танго зазвучит в Concerto grosso № 1 (Рондо), а затем будет «спроецировано» на текст оперы «Жизнь с идиотом». Ария Мефистофеля из кантаты «История доктора Иоганна Фауста» тоже будет помещена в жанровый каркас танго. В Фортепианном квинтете (вторая часть), над которым Шнитке работал в первой половине 1970-х годов, особое место займет жанр вальса. Тема смерти, напоминающая об «Агонии», будет звучать во Втором виолончельном концерте, созданном в 1990 году. Можно найти и много других аналогичных примеров воссоздания композитором контрастного мира образов при помощи жанров, составивших основу музыкальной драматургии фильма «Агония».

Мирошкина А. История и современность. «Агония». О фильме Э. Климова с музыкой А. Шнитке // Театор. Живопись. Кино. Музыка. Вып. 3. М.: ГИТИС, 2015.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera