‹…› музыкальная драматургия фильма основана, как это свойственно многим кинокомпозициям Шнитке, на резком сопряжении контрастных образных сфер. Шнитке словно бы «поднимается» над конкретной ситуацией и выводит тему России, рядом с которой Распутин — одно из проявлений зла, обрушившегося на страну.
Григорий Распутин. Странная личность, пожалуй, даже мистическая. Но он интересовал, очевидно, композитора в той мере, в которой являлся олицетворением порока, невежества, цинизма. И в характеристике Распутина центральное положение занимает жанр танго — танца, который изначально нёс в себе дух портовой разгульной жизни, непристойного выражения низменных желаний. Через танго и развенчивается образ «старца» и «пророка».
Сладостно и маняще у скрипки соло и в партии сопрано (без текста) звучит танго как голос смерти (звонки незнакомки по телефону Распутину). Угрожающе, яростно у всего оркестра звучит тема танго в сцене драки Распутина во дворце. В сцене отравления Распутина тема резко меняется, звучит «фальшиво», «рвётся» на части (многочисленные паузы), теряет и свой жанровый облик. На уровне работы с этим одним из важнейших в фильме лейтжанром композитор наглядно показывает развитие образа к трагическому финалу.
Рядом с ним возникает вальсовая ритмоформула, которая сопровождает сцены царствующей семьи. Лишь при первом своём появлении рельефно очерчена лирическая вальсовая мелодия. А затем в движении баса четко воспроизводится интонация средневековой секвенции «Dies irae», как символа смерти. Подчеркнём её тембровый колорит; жесткое звучание медных духовых инструментов. Эта ритмоформула, как и танго, пронизывает многие сцены.
Иначе раскрывается музыкальный образ России, её судьбы. Впервые тема судьбы России звучит во время хроникальных кадров расправы над народом девятого января 1905 года. Она соединяет в себе черты марша (пунктирный ритм, рельефное, чёткое мелодическое движение, тембры медных духовых) и хорала (медленный темп, аккордовые вертикали, сопряжённые с каждым звуком марша). В результате возникает суровый, трагический образ, словно предвещающий драматические события в истории России (№ 4 «Опасность» из кинопартитуры Шнитке). На протяжении фильма она становится лейттемой, звучит в разных вариантах, характеризуя образ народа (от появления в холодном тембре челесты до утверждения в органном варианте в хроникальных эпизодах). В «Эпилоге» тема судьбы России широко показана в мощном звучании всего оркестра. Её дополняет церковное песнопение «Спаси, Боже» (войска уходят на фронт).
Отметим, что тему судьбы России в сценах в Зимнем дворце неоднократно «перебивает» цыганская пляска. Весьма символичное столкновение разных художественных миров!
В ряде эпизодов к теме России присоединяется лейттема надежды. Появляясь впервые контрапунктом к маршу-хоралу, тема надежды всегда ей сопутствует. Хрупкая, «воздушная», наполненная живым движением (смена метра, ритмические задержания), тема словно символизирует тихий «голос» России (№ 1 «Вступление»). Благодаря особым тембрам челесты, маримбы, вибрафона и колокола, у которых попеременно звумит тема, она, словно бы едва пробивается через аккорды хорала и только в «Эпилоге» звучит в полный голос у трубы, струнных и гитары.
При том, что эти два музыкальных образа резко контрастны, они вырастают на основе одного интонационного комплекса, поступенного восходящего мотива, имеют общую тональную и гармоническую основу (c-moll — Es-dur). Здесь словно раскрывается то, о чём писал Блок, размышляя о кровавой истории России начала XX века:
Не ведаем: над нашим станом,
Как встарь, повита даль туманом,
И пахнет гарью. Там — пожар.
Но песня — песнью всё пребудет,
В толпе всё кто-нибудь поёт.
(«Возмездие»)
Продолжает трагическую линию партитуры мотив смерти. Особенно рельефно он звучит в № 33 («Тиф») и № 43 («Убийство»). Основа мотива — медленное «раскачивающееся» движение по звукам малой секунды, которое словно постепенно «расширяется» через большую секунду, терцию, квинту до септимы. При этом, будучи первоначально представлена в тембре струнных инструментов (унисонное звучание, № 33), она затем значительно усложняется аккордовыми сонорными комплексами, создающими шумовой эффект (№ 43).
«Шумы» (А. Шнитке), или сонорные звукокомплексы, важны в музыкальной драматургии фильма, усиливая эмоциональное напряжение. Наиболее рельефно они звучат в сцене сумасшествия Распутина. Эта сцена производит сильное впечатление: в конвульсиях Распутин, на экране появляется его фотография (Э. Климов подчеркивал, что это подлинное фотоизображение), включаются кадры военной хроники, сцены народного восстания — всё соединяется воедино. И музыка (соноры) словно бы скрепляет разрозненные сюжетные мотивы в одно целое: кластеры тремоло струнных, аккорды tutti оркестра и записанные с натуры звуки мира (птичий гомон, стук колёс, скрип телег, колокольный набат).
Много и достаточно подробно рассказывал сам композитор о том, что представляет собой музыка за кадром: «Есть музыка тематически и жанрово более определённая — и есть музыка, которую мы не осознаем как таковую. Последняя представляет собой какие-то беспокойные тихие фоны. Вот эта вторая музыка и замещала роль шумов. То есть шумы тоже были, но музыка брала на себя и эту вторую функцию, создавая атмосферу пышных и душных залов, какого-то висящего в воздухе напряжения, зимнего холода, дрожащего воздуха, всё это тоже делалось музыкой, которая была очень точно рассчитана и сочинена. В целом музыкальная конструкция и образовывала такую паутину, в которой мы поначалу воспринимали эту нерасчленённую ткань, а по мере выхода к кульминации всё более прояснилась музыка как таковая, и в двух кульминационных эпизодах — перед смертью Распутина (некое бредовое метание по городу) и затем после его смерти (эпилог, построенный на документальном материале) — музыка звучала в полную громкость, и была уже собственно музыкой, а не неким звуковым состоянием».
Большую роль в фильме выполняет и музыка в кадре, характеризуя эпоху «смены режима». В фильме использован ряд цитат: колыбельная (детская прибаутка «Фома едет на курице»), русская народная песня («Степь, да степь кругом»), старинные романсы («Вспомни тихий запущенный сад» — музыка С. Покрасса, слова П. Германа, «Отцвели уж давно хризантемы в саду» — музыка Н. Харито, слова В. Шумского), полька, цыганские песни и танцы, юмористическая американская песня («Янки-Дудль»), гимн «Боже, царя храни», отголоски популярных мотивов (дуэт Сильвы и Эдвина из оперетты И. Кальмана), канкан.
Особо выделены эпизоды с включением церковного пения, многолетия императору, отпевания Распутина («В Надгробное рыдание творящее песнь»).
Таким образом, музыка в кадре и за кадром образует супер- коллажную композицию, в которой соединяются образы трагические, гротескно-сатирические и бытовые. Всё смешалось в мире, в судьбе России. И это ярко, образно представлено и в фильме, и в его музыкальном тексте.
...Художественные идеи киномузыкальной партитуры «Агония» Шнитке получат затем развитие в целом ряде крупных произведений композитора. Во-первых, танго зазвучит в Concerto grosso № 1 (Рондо), а затем будет «спроецировано» на текст оперы «Жизнь с идиотом». Ария Мефистофеля из кантаты «История доктора Иоганна Фауста» тоже будет помещена в жанровый каркас танго. В Фортепианном квинтете (вторая часть), над которым Шнитке работал в первой половине 1970-х годов, особое место займет жанр вальса. Тема смерти, напоминающая об «Агонии», будет звучать во Втором виолончельном концерте, созданном в 1990 году. Можно найти и много других аналогичных примеров воссоздания композитором контрастного мира образов при помощи жанров, составивших основу музыкальной драматургии фильма «Агония».
Мирошкина А. История и современность. «Агония». О фильме Э. Климова с музыкой А. Шнитке // Театор. Живопись. Кино. Музыка. Вып. 3. М.: ГИТИС, 2015.