Дело началось с того, что нам с Ильей Нусиновым предложили, и не кто-нибудь, а сам И. А. Пырьев, написать сценарий по пьесе А. Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы».

Один тогда еще довольно молодой, а потом чрезвычайно знаменитый театральный режиссер взялся было за эту работу, но что-то не задалось в сочинении сценария, и он ее бросил. Шли шестидесятые годы, годы иллюзий и несбывшихся надежд, руководству «Мосфильма» не хотелось расставаться с этой темой.

Шутка ли, закат самодержавия на Руси, появление старца-чудодея Гришки Распутина, государева семья, германская война, инфернальная жизнь петербургского света и прочее и прочее... Мы согласились, но, вникнув в пьесу, решили от нее отказаться — она была, наш взгляд, фальшивой и вульгарной — и самим сочинить оригинальный сценарий, подойдя к работе, так сказать, «архивно», «музейно» и, если можно так выразиться, «интервьюально» — ведь еще были живы прекрасные старики, которые своими глазами видели и Распутина, и августейшую фамилию, и Государственную думу и многое другое из той, теперь уже такой необъяснимой жизни, да и тогда, пожалуй, тоже...

И мы, высоким штилем говоря, припали к животворному источнику подлинного документа. Это ни с чем не сравнимое чувство! Настоящее волнение охватывает, когда в твоих руках, к примеру, оказывается фотографический снимок какого-нибудь исторического деятеля тех лет, и не полиграфическая репродукция, а действительный отпечаток, который тот, кто позировал фотографу, держал в своих руках, хранил в семейном альбоме, именно тот, кто принимал величественную возу в пяти аршинах от громоздкого аппарата, и абрис именно их лиц проходил сквозь линзы объектива и совершал известный оптико-химический процесс на светочувствительном слое стеклянной пластинки... И вот через несколько десятков лет я беру этот снимок и вглядываюсь в него. И он ответно глядит на меня, как в свое время глядел на свой оригинал... О, подлинность, какая эманирующая сила заложена в ней!

Как было удивительно видеть, что многие снимки и документы складывались в папки при нас, что больше полувека никто не требовал их из архивных хранилищ. Казалось, что мы со своим «высоким» разрешением заниматься этой темой пробудили к жизни царство, замершее в некоем жутком сие. Да, видно, так оно и было на самом деле: одни, те, кому «было можно», не лезли в эти «дебри», а другие, кому «нельзя», тем было нельзя, и все тут. В конце концов, кто из «допущенных» так уж интересовался записной книжкой царя? Кому была охота оставлять свою фамилию в формуляре папки, содержащей совсем необязательную информацию, отличную к тому же от узаконенной? А вдруг: «Подать сюда Ляпкина-Тяпкина!..» Так что наши имена были первыми после двух или трех исследователей, работавших с этими документами более тридцати лет назад...

...А письма, дневники, записные книжки — как отпечатки некогда живых существ на камнях, современниках этих существ. Их можно разглядеть, ощупать, представить себе живыми...

И будь я графологом, я бы постарался разобраться, что за личности стоят за тем или иным почерком, за тем или иным рукописным документом, понять, каковы их характеры и каково было их настроение в те миги, когда перо скользило по бумаге...

Вот я разбираю мелкие буковки Николая Александровича Романова, последнего русского самодержца: «Четверг. Погода с утра прескверная...» Я читаю эти слова семьдесят лет спустя, зная, что царству его осталось чуть больше двух недель, что отреченье от престола несется навстречу как горная лавина, что оно неотвратимо... Я всматриваюсь в его почерк, разглядываю виньетки на полях записной книжки, маленькие картинки, нарисованные цветными карандашиками, и, странное дело, начинаю понимать, что он если и не знал этого, то по крайней мере предчувствовал свой конец, и меня, нынешнего невольного соглядатая его жизни, охватывает дрожь от значения остановленного мгновения. Исторический факт становится фактом психологическим, и за словами «погода прескверная» прослушиваются не только дальние громы социальных катаклизмов, но и, как мне чудилось, перебои в стуке его сердца, когда он писал эти слова, и, может быть, явное дрожание кончика пера и вызвано именно этими самыми перебоями: «Четверг. Погода с утра прескверная...»

Работа в архиве была для нас школой — мы учились ощущать драматизм судеб тех, кто обречен поступательным движением жизни.

Вначале мы сочинили некий исторический кино-лубок в стиле народных побасок и солдатских анекдотов о Распутине и царской семье, о его влиянии на государыню императрицу и о доходящем просто до истерии дворцовом клекотании, связанном со святым старцем. Причем помимо всего этого шутейства, вернее, не помимо, а сплетенные с ним в единый многоцветный жгут, должны были фигурировать реально бывшие исторические факты, реально существовавшие персоны со своими реальными проблемами. Верность не столько букве исторической ситуации, сколько ее духу, создание определенной трагифарсовой атмосферы жизни на исходе трехсотлетнего правления дома Романовых — так мы понимали свою задачу.

Жанр сценария получился своеобразный, резко отличный от всех фильмов на историческую тему прежнего «замеса», и Пырьев непрестанно похваливал нас и посмеивался над балаганными сценами до того самого дня, как кинематографическое начальство вдруг разгромило сценарий на одном из своих заседании.

Такие «казни» уже давно не совершались, и эта предвещала начало новых тяжелых времен.

Что же случилось?.. Никто нам толком объяснить не мог. Все говорили общие фразы на специфическом лексиконе тех лет. Видно, кому-то где-то кто-то что-то сказал, что-то почему-то кому-то не понравилось, и этого было вполне достаточно, чтобы грубо начальственно оборвать работу довольно большого творческого коллектива.

Прошло несколько лет, и так же необъяснимо, как нашу работу «закрыли», ее снова «открыли». Но время изменилось, и мы изменились, и прежнее видение фильма, его жанра, характера его правды, его нерва казалось теперь облегченным. Воистину, нельзя дважды войти в одну и ту же воду в реке... Сценарий был нами передуман и переписан. Стихия документа, подлинности, достоверности вошла в него по-новому и, может быть, самая малость сюрреалистического сдвига. И хоть Элем Климов теперь имеет к картине множество претензий, мне она как нравилась в материале, так и нравится на экране, и я считаю ее замечательным режиссерским достижением...

Итак, фильм «Агония» был снят, смонтирован, закончен. Но тут начались его новые беды.

Он был запрещен, из уже сброшюрованных номеров журнала «Искусство кино» были выдраны страницы с напечатанным сценарием.

А сам фильм положен на полку, где пролежал десять долгих лет!.. Почему? Никто из тогдашнего кинематографического начальства нам и это толком объяснить не мог. Все глядели на нас побелевшими от неприязни глазами и говорили общие фразы все на том же специфическом лексиконе. Как писали в суфлерских экземплярах давних постановок, была «та же игра». А потом «Агония» одной из первых закрытых картин вышла на экраны и у нас, и за рубежом. И это был уже знак новой эпохи.

Единственно о чем я горько жалею, это о том, что у нас не хватило дисциплинированности вести дневник ужасных приключений этого фильма. Коротенькие, в одну строчку, записи: сегодня было то-то, завтра то-то, были у такого-то, говорили с тем-то... Что-то вроде истории болезни. Это была бы поразительно интересная тетрадь, и к тому же весьма поучительная и печальная о положении дел в искусстве 70-х годов...

А я боялся, что публике «Агония» покажется старомодной, ведь у фильмов такой короткий век! Скорее всего, так оно и случилось бы, не будь ее режиссером Элем Климов. У его картин огромный нравственный и художественный потенциал. Все они долгожители...

Лунгин С. Взять, к примеру, «Агонию» // Лунгин С. Виденное наяву. М.: Искусство, 1989.