Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Автор: В. Кремень
Поделиться
Первая русская «кинозвезда»
О двух ролях в кино
Афиша фильма «Любовь статского советника»

Прима-балерина Большого театра Вера Каралли — первая русская «кинозвезда» (Вера Холодная пришла в кинематограф чуть позже). ‹…› Около тридцати ролей было сыграно ею в немом кинематографе.

В фильме «Любовь статского советника», который современники назвали «первой общественной сатирой в кинематографе», В. Каралли выступала в роли балерины Лолы. Статский советник фон Брюк (В. Эльский) во время гастролей театральной труппы в городе, где он живет, увидел Лолу и влюбился в нее. Его мать и слышать не хочет о женитьбе, фон Брюк настаивает на своем. После свадьбы муж запрещает Лоле танцевать. Но она не может жить без танца, без своих друзей. Несмотря на возмущение городских обывателей, Лола возвращается на сцену.

Под рубрикой «Писатели и артисты экрана» в журнале «Пегас» появилась заметка: «Любовь статского советника» — настоящая бытовая комедия, едва ли не первая, увидевшая свет экрана. Ее содержание — быт и психология, ее комизм более внутренний, чем внешний; она лишена движения в вульгарно-кинематографическом смысле, — и, несмотря на все это, она более кинематографична и занимательна, чем бесконечное множество буффонад и клоунад, исчерпывающих комедийный репертуар экрана. Лишний раз этим доказывается, что художественные достижения экрана не лежат исключительно в области внешней красоты и чисто внешнего движения, а в большей мере связаны с психологической углубленностью и драматической значительностью характеров и содержательностью действия...«

«В. А. Каралли в роли Лолы, — продолжает автор, — дала такую массу тонких и разнообразных нюансов, какой не давала еще ни в одной из всех сыгранных ею ролей.

Лола в ее изображении — яркий тип женщины-богемы со свойственными ему резкостями в жестах, взглядах, словах, и со всем очарованием дикой птицы, больше всего любящей свободу и трогательно томящейся в неволе».

В фильме «Любовь статского советника» — два танца. Когда смотришь испанский танец в исполнении В. Каралли, невольно вспоминаешь «Лолу из Валенсии» Эдуарда Моне. Та же еле сдерживаемая энергия, неукротимость, которая вот-вот взорвется вихрем пляски. Испанский танец Каралли — это яркое проявление независимого характера героини. Сжато, емко (всего двухминутный номер!), а вам уже ясна сущность личности Лолы.

Второй танец — шутка. Он является кульминацией последней части фильма. В танце ощущается явная насмешка над аристократической публикой первых рядом партера. Одни, когда видят жену статского советника на сцене, покидают зрительный зал, другие начинают шикать и перешептываться. Но аплодисменты восхищенной галерки заглушают их. Номер несложен — это полька. Но сколько дерзости и упрямства в этой стремительной танцовщице!

В фильме «Любовь статского советника» танец стал неотъемлемой частью кинодраматургии.

В начале 1917 года вышла на экран картина «Умирающий лебедь». Сценарий был написан З. Баранцевич специально для Каралли и при ее участии. Постановщик фильма Е. Бауэр считался одним из лучших режиссеров того времени. Ему в значительной степени принадлежала заслуга разработки выразительных средств художественного кинематографа дореволюционной России. ‹…›

Афиша фильма «Умирающий лебедь»

«Умирающий лебедь» не был первой совместной работой Бауэра и Каралли. До этого они встречались как участники создания картин «Счастье вечной ночи», «После смерти», «Смерч любовный», «Сестры Вронские», «Гриф старого борца», «Возмездие» и других. Но в «Умирающем лебеде», как ни в одной другой картине, проявилась плодотворность этого творческого содружества. Сценарий, в сущности, ничем не отличался от привычных образцов кинематографической продукции того времени.

В содержании фильма, пронизанном духом декаданса, отразились веяния времени, но не в сюжете выразилась вся значительность фильма. В нем танец впервые стал развернутой метафорой, центром поэтического строя кинопроизведения. Современники увидели в нем больше реальности, чем в других, более правдоподобных сюжетах. Это объясняется тем, что образная условность танца Каралли была построена на принципах высокореалистического искусства. Кинокритик тех лет писал: «В последнее время русская кинематография делает опыты перенесения на экран балетного искусства, притом не в качестве вставных эпизодов, а как самодовлеющую ценность. В отчетной картине имеется, правда, сюжет, драматические ситуации, развитие действия и прочие обычные элементы кинематографической пьесы, но все это только фон, на котором г-жа Каралли имеет возможность ярко выявить свое хореографическое искусство.

В связи с этим несколько меняется критерий ценности, с которым обычно подходят к кинематографическим картинам. До сих пор балетное искусство воспроизводилось на экране во вставных эпизодах настолько неудачно, что даже талантливое исполнение в ателье производило потом в картине впечатление чего-то любительского, казалось дилетантизмом. Ничего подобного не замечается в “Умирающем лебеде”. Искусство танца здесь всегда убедительно и в этом заключается единственная, но весьма значительная ценность новой ленты, открывающая кинематографу новые, широкие горизонты творчества».

Съемка танца в этом фильме действительно отличалась от того, что делалось прежде. Начав с общего плана зрительного зала и ложи, где сидит Глинский, камера переходит на фигуру танцовщицы Каралли. Ее общий план порой доходит до среднего. Тело склоняется влево и ему вторят руки. Каралли почти уходит из кадра, потом вновь возвращается в центр и отдаляется вглубь. Сероватый фон оттеняет ее слепяще-белую фигуру, как бы окутанную дымкой. Создается даже впечатление, что снято не в фокусе. Но дело не в этом. Образ настолько цельный, что парящую фигуру танцовщицы как бы окружает ореол, созданный нашим воображением и расширяющий ее движения. Кантилена танца ни на мгновение не прекращается. Одна поза переходит в другую, движение вытекает из предыдущего. Даже когда танец закончен, его мелодия еще некоторое время звучит в нас. Оператор Б. Завелев (снявший впоследствии вместе с А. Довженко «Звенигору») и режиссер Е. Бауэр, восхищенные искусством балерины, сумели не просто зафиксировать ее танец, но создать его кинематографический образ.

Каралли вспоминает о съемках: «Танец снимали непрерывно. Для исполнения этого номера было необходимо громадное сосредоточение мысли». И далее замечает: «Станцевать “Умирающего лебедя” нельзя, его можно лишь каждый раз создавать заново».

Успех Веры Каралли послужил толчком к тому, что в кинематограф приходит сразу большая группа балетных актеров, несмотря на то, что дирекция Императорских театров еще в 1914 году запретила артистам участвовать в съемках.

Кремень В. У истоков содружества искусств // Советский балет. 1983. № 4.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera