Отъезд Е. В. Гельцер дал г-же Каралли возможность выступить в роли Саламбо, и весь интерес настоящего спектакля сводился к вопросу: как справится молодая балерина с столь ответственной задачей?
У г-жи Каралли счастливые данные, она своим типом как нельзя более подходит для воплощения обаятельной южанки. И она с честью вышла из серьезного испытания.
Ее Саламбо девственнее, нежнее Саламбо г-жи Гельцер, но зато ей не хватает той увлекающей страсти, которую дает Гельцер в сцене любви. Здесь в холодной, царственно-строгой Саламбо впервые пробуждается женщина и нужна вся мощь таланта г-жи Гельцер, чтобы заставить зрителя пережить это пробуждение. У г-жи Каралли больше чувствовалась гордая девушка Карфагена нежели женщина, в душе которой происходит трагическая борьба любви и ненависти. ‹…›
В балете // Рампа и жизнь. 1911. № 51.
Не увеличивает интереса к «Жизели» и исполнение заглавной роли В. А. Каралли. Казалось бы, у г-жи Каралли целый ряд данных для этой партии: прекрасная внешность, бойкость драматической изобразительности, чувство пластической позы (так, склоненные позы Жизели над герцогом во втором акте потрясающе трогательны), не говоря уже о танцевальной стороне, которая в «Жизели», в упрощенном виде, вполне подходит к умеренной талантливости артистки. Но г-же Каралли никак не удается поэтизировать образ Жизели, не удается придать ему художественной цельности, найти для него особый стиль, который сделал бы этот образ художественно-убедительным. Образ ее Жизели не преломлен ни сквозь лирическую драму сюжета, ни чрез призму исторически-художественного чувства. Ее Жизель — это просто непосредственно-театральное отражение жизни, вне всякого стиля. В первой половине 1-го действия г-жа Каралли играет резвую инженюшку, во второй половине дает напористую мелодраму, в третьем акте, хотя менее выразительно и рельефно, но все-же играет. Все время играет. И вот то, что она играет, актерствует, пытается дать не некий символ, а ряд конкретных изменений конкретно-взятого образа, и делает всю Жизель неубедительной, вне-стильной, а моментами даже фальшивой. Принцип игры во что бы то ни стало доведен г-жой Каралли до крайних пределов, сказываясь особенно в пресловутой сцене сумасшествия, которую артистка проводит с реализмом, прямо клиническим. Эта сцена всегда являлась предметом оживленных споров между пишущим эти строки и г-жами Каралли и Софьей Федоровой, тоже отстаивающей в своей Жизели этот явный эстетический lapsus. Между тем вся красота эстампа Жизели в том, что драматический намек в нем лишь мелькает, несущественен, дан как нечто второстепенное. И поэтому вместо реалистического для его передачи нужны полутона, проведенные к тому-же сквозь примитив стародавних и наивных теперь приемов сценического воплощения. Бытовой план настолько поработил г-жу Каралли, что она, напр., допускает такой штрих, лежащий явно вне балетного стиля, как изображение усталости после танца с герцогом в 1-мъ акте. Другими словами, танец лишен своего балетного значения и сведен к роли дивертисмента в драме, к эпизоду.
Такой подход к роли Жизели на почве утрированной реалистичности я нахожу совершенно неверным. И, повторяю, — всю ошибку этого подхода я вижу в упорном желании играть, драматизировать в определенных, резко-очерченных формах. Между тем, в том же «Лебедином озере», где г-же Каралли приходится не играть, а передавать обобщенный образ, некий символ, черпать не из головы, а из души, изображать не кого-нибудь, а просто рисовать скорбь — там ее Одетта принадлежит к числу блистательных образов современной хореографии.
Мало утешает и чисто хореографическая сторона, чуть видимая у артистки за драматической игрой. Несомненно, простодушие танца передано артисткой прекрасно, но самый танец мало одушевлен, и не всегда технически совершенен: по очень старой привычке г-жа Каралли обрывает танец за несколько тактов до окончания и притом, именно, обрывает, а не заканчивает. Боюсь думать о технической слабости.
Черепнин А. «Жизель» // Театральная газета. 1915. № 49.
Г-жа Каралли прежде всего — артистка балета. А мимика балетная и кинематографическая весьма различны. Для кинематографа нужна подчеркнутая утрированная выразительность, именно лица и жестов. В балете же всякий реализм неуместен.
Проэктор. Новости сезона. 1915. 1 декабря.
‹…› артистка ведет с необычайным реализмом саму сцену сумасшествия.
Характерно то, что в прошлом сезоне, когда г-жа Каралли меньше увлекалась экраном, эта сцена не проводилась с ею с таким утрированным реализмом. Теперь же сказалось влияние кинематографа. Сказалось во множестве специфически-кинематографических жестах, в особой экранной «игре глазами».
У публики г-жа Каралли имела очень шумный успех.
Пьеро. «Жизель» (премьера в новом сезоне) // Новости сезона. 1915. 1 декабря.