‹…› девочка заканчивает обучение по классу Александра Горского, в августе 1906 года поступает в Большой театр сразу в корифейки, а вскоре занимает и положение первой солистки. Ее дебютом осенью 1906 года становится, ни больше ни меньше, Одетта-Одиллия в «Лебедином озере». Неопытность балерины сразу становится достоянием прессы, однако это не препятствует ее дальнейшему продвижению. Напротив, Горский в следующем году специально для нее ставит «Жизель». Каралли, послушная новому, реалистическому замыслу уже влюбленного в нее учителя, создает партию, где драматическая игра теснит танец, где она громко хохочет в сцене сумасшествия, так, что Теляковскому делается неожиданно «жутко» и он отменяет этот «пассаж». Роль остается за Верой Каралли в течение многих лет. В этом же году Горский ставит одноактный балет «Нур и Анитра», настоящую мимодраму, где перед Верой Каралли в дуэте с Михаилом Мордкиным поставлены задачи особой танцевальной выразительности, типичные для поисков балетмейстера той поры.
Вслед за дебютами началось быстрое расширение балеринского репертуара: «Дочь фараона», «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Раймонда», «Дон Кихот». Каралли быстро становится известной фигурой московского балета. В октябре 1908 года начинается их роман с Леонидом Собиновым. Они случайно знакомятся за кулисами во время «Лакме», Каралли даже не знает, что перед ней первая знаменитость московской сцены и международная оперная звезда. Балет во все века жил отдельно от оперы, хотя и принимал участие в оперных постановках (Каралли вместе с Балашовой исполняли, например, танцы в «Гугенотах», ставшие известными в балетоманских и репортерских кругах). Собинов оставляет Елизавету Михайловну Садовскую, актрису Малого театра и сестру Прова Михайловича Садовского. Этот разрыв Елизавета Михайловна переживала очень тяжело.
Начинается совместная жизнь с Собиновым, описанная самой Каралли через полвека, в 1963 голу. Вера Алексеевна передает атмосферу их лома тех лет, в котором бывали Рахманинов и Кусевицкий с женой, где шли постоянные разговоры о музыке. Собинов перед началом московского сезона уезжал обычно в Милан поработать с итальянским маэстро и писал Каралли ежедневно оттуда письма, называя их «мой дневник в Милане». В мае 1909 года она присутствует в Лондоне на его концерте с Кусевицким. Весной 1910 года уезжает с Собиновым в его турне по городам России. Начали с Варшавы, потом Лодзь, Вильно, Рига, Екатеринослав, Ростов, Новороссийск, Орел, Харьков, Воронеж, Тамбов, волжские города Саратов, Казань, оттуда двинулись в Сибирь — Томск, Иркутск, где их занесло снегом. Видели Байкал, были в Чите, достигли Харбина, Хабаровска и закончили Владивостоком.
В 1911 году после завершения сезона в Большом театре Собинов отправляется в Милан, в «Ла Скала», петь в «Ромео и Джульетте». На эти гастроли Вера также ездила с ним, она запомнила и описала подробности их пребывания в небольшом отеле «Милано» рядом с театром, а также успех русского тенора у итальянцев. После Милана они двинулись на курорт в немецкий Гомбург, в один из лучших санаториев того времени. Потом следуют во Францию, на морские купании в Биарриц, все дни проводят на пляже, в заливчике Атлантического океана. Перед отъездом посещают находившийся близко Сан-Себастьян, тогда просто прелестный испанский городок в Бискайском заливе. Она еще не знает, что будет сниматься в кино и станет одной из самых известных кинозвезд своего времени. А Сан-Себастьян не знает, что станет местом ныне известного международного кинофестиваля. Певец и балерина просто живут и наслаждаются жизнью, не помышляя о расставании. Воспоминания тех дней одни из самых счастливых. Зимой этого же 1911 года они едут в Мариинский театр на спектакль «Орфей», который поставлен для Собинова режиссером Всеволодом Мейерхольдом, балетмейстером Михаилом Фокиным (танцы и мимические партии), художником-декоратором Александром Головиным. Вот эти странные скрещения путей искусства — они интригуют больше всего!
Уже сочинена Фокиным для Анны Павловой великая хореографическая миниатюра «Лебедь» (1907), которую с равным успехом будет исполнять Каралли. Уже прошел первый Русский сезон Сергея Дягилева в Париже (1909), куда приглашалась и Вера Каралли (вместе с Михаилом Мордкиным) для участия в балете Фокина «Павильон Армиды», причем Фокин был предубежден против нее, а Сергей Павлович, ценитель красоты, отстоял московскую гостью и не дал петербуржцам безраздельно властвовать в Шатле.
Иными словами, двадцатилетняя балерина уже многого достигла и кое-что повидала. Ее положение в репертуаре вполне определилось, но репутация у критиков и зрителей была противоречивой. Все та же констатация драматического дара, внешней красоты — и слабой технической подготовки, даже лености в овладении танцевальной грамотой. И все то же противопоставление ее истинной примадонне Большого театра Екатерине Гельцер, которая стабильно находилась в превосходной творческой форме.
Осенью 1910 года по причине нездоровья Гельцер вместо нее открывала сезон «Лебединым озером» Каралли. Публика была случайной, но, как утверждает рецензент, «выступление г-жи Каралли даже у случайной публики успеха не имело». Другой свидетель того спектакля из «Голоса Москвы» сострадательно говорит следующее: «...г-жа Каралли проявила в исполнении такую любительскую растерянность и ученическую робость, что вызвала искреннее чувство жалости». В другом месте: «Интересная внешность Каралли не могла окупить технических дефектов роли. Г-жа Каралли в последнее время много работает, но у нее нет еще достаточной техники и законченности в передаче ответственных в этом отношении номеров».
Характер откликов на выступления Каралли и в дальнейшем варьирует эту индивидуальную особенность балерины, но начинает меняться с приходом ее новых ролей в оригинальных балетах Александра Горского. Балетмейстер напряженно пробивается к своим представлениям о современном спектакле, ищет правду душевных состояний, пластическую выразительность танцовщика-актера. Возникают его работы «Саламбо» (1910), «Шубертиана» и «Любовь быстра» (1913), «Эвника и Петроний» (1915), «Пятая симфония Глазунова» (1916). Возобновляется «Корсар» (1912), «Тщетная предосторожность» (1916). Большинство партий переходили к Каралли от Гельцер, сравнения были неизбежны. Но, не в пример предшествующим откликам, и о танце балерины, и особенно о ее мимической игре отзываются с большим уважением. Драматическая сторона образов все явственнее утверждается как ценность театрального спектакля.
Отзыв о «Саламбо» — «...г-жа Каралли воплощенная грация и нежная задумчивая мечта классического танца, но облик грозной богини Танит, долженствующий отражать самого Ваала (Ваал — солнце. Танит — луна) не подходит к ее данным. Непонятно, почему г-же Каралли не поручена роль Саламбо. Мимическое дарование этой артистки так высоко и бесспорно, что в успехе сомневаться нельзя».
«Каралли в роли богини Танит своим нежным изящным дарованием еще раз доказала, какую мы в ней имеем прекрасную истинную мимистку. Артистка ни разу не прибегает к симуляции речи движением губ и полно и ярко передает свои переживания». И вот Каралли начинает исполнять заглавную героиню (9 декабря 1911 года): «.. г-жа Каралли в партии Саламбо — это то, что зажигает весь балет. Ее выступление не только упрочивает завоевание, но и делает доказательной самую ее сущность, определено обозначившийся уклон в сторону разумного модернизма. Для драматических переживаний Саламбо артистка располагает большим запасом пластических и мимических средств, большое художественное чутье способствует артистке передать партии определенно выдержанный стиль, нигде не нарушаемый на пространстве всех семи картин пьесы. Эти средства, этот стиль захватывают зрителя, начиная с торжественности первого выхода и кончая красотой последнего танца с голубем. Третьего дня артистка имела большой успех после сцены любви в шестой картине».
Примерно та же интонация в отклике об «Эвнике и Петронии», когда в него вошла Каралли: «И в хореографической части, хотя г-же Каралли еще далеко до техники г-жи Гельцер, многое было на уровне первоклассного, в особенности был хорош последний танец, ушедший за пределы обычной балетной вариации, превратившейся в трагическую поэму скорби». «Мало действия, нет нарастания драматических настроений. Драма скомкана и захватывает моментами, где теплится трогательная игра Каралли, раскрывающая перед зрителем душевную сущность Эвники. Внешний образ Эвники — Каралли бесподобный. “Эвника и Петроний” не балет, а только эскиз», — это отзыв известного балетного критика той поры А. Плещеева.
Приведем отзывы и о «Корсаре», тем более показательные, что здесь у Каралли была вторая партия (первая, естественно, у Гельцер), что не давало практически никакого простора для самораскрытия. «Несколько моментов в сцене Гюльнары с ханом обличают в г-же Каралли высокоодаренную натуру, несмотря на то что роль не дает ей простора ни для игры, ни для танцев». «Золотые киоски, полные кисеи, колеблющиеся страусовые опахала, огненно-красные, изумрудные волосы гурий, сотканные из фантастических лучей мантии г-жи Каралли, яркие цветы и фрукты — вот материалы, из которых этот небывалый праздник человеческого глаза». Газета «Раннее утро»: «...у г-жи Карали, к сожалению, слишком незначительная роль одалиски Гюльнары, она была настоящей севрской статуэткой и продемонстрировала несколько полных томной неги эластичных движений».
Тема красоты утверждается за Каралли и будто нанизывает на себя все ее работы: давно освоенный, текущий и последующий репертуар. Рецензенты отмечают ее изящество в танце жемчужин в «Коньке-Горбунке». В том же балете, когда она впервые станцевала Царь-девицу, о ней сразу написали так: «...с внешней стороны она мало подошла к облику Царь-девицы. Это была очень красивая женщина, полная изысканной грации, женщина, необыкновенно мило капризничающая за то, что ее привезли к хану. Все это нисколько не гармонирует со сказочным образом Царь-девицы, но она имела очень большой успех, ей поднесли цветы».
С 1914 года Каралли начинает сниматься в кино и стремительно делает кинокарьеру.
От «Карнавала» Горского, перенесенного на экран, где у нее был бравурный номер «Тореадор и андалузка», с дробным перестуком каблуков, кастаньетами, падением на руки партнеру, — к главным ролям, специально для нее созданным.
А. Ханжонков писал, что в России не было уголка, где бы не ждали фильмов с участием любимицы публики Каралли. Ею сыграно около тридцати ролей в немом кинематографе, а ее пример открыл дорогу туда же многим другим балетным артистам. Наиболее интересны кинороли с танцами, где танец не просто род занятий героини, но метафора жизненных и мировоззренческих конфликтов. Это «Любовь статского советника» — танцовщица Лола (критика находила тут массу психологических тонкостей) и, конечно, «Умирающий лебедь» в 1917 году первая совместная работа с Е. Бауэром.
Знаменитая хореографическая миниатюра стала поводом напряженного экранного повествования: героиня Гизелла, безответно влюбленная в некоего Виктора Красовского, выступала на сцене с этим номером, где ее и увидел художник Валериан Глинский, мучимый образом смерти. Он начинал писать портрет Гизеллы, которая, по его представлениям, как раз и воплощала в своем танце манящий и одновременно ускользающий холодный призрак. На один из сеансов Гизелла приходит после встречи с Виктором Красовским счастливая — оказывается, он любит девушку. Маньяк в ужасе замечает перемену ее настроения на противоположное, смерть опять ускользает от него, и он убивает Гизеллу.
Возникает, таким образом, тема больной красоты, она ко времени, она актуальна, атмосфера декаданса парит повсюду в искусстве и литературе. «Танцы настроения», как сама Каралли определяла свое балетное амплуа, попадали на благодатную почву: действительно менялось настроение самого мира, менялся дух эпохи, где умирание, пока его поэтизировали в кинематографе, литературе и на сцене, реализовывалось в самой российской действительности.
Ее танец в «Умирающем лебеде» запечатлен в смене планов, в поэтическом ореоле, далеком от первоначального замысла Михаила Фокина и Анны Павловой. Это более актуальный Лебедь, а не только белоснежная птица, импрессионистично плывущая по водной глади. Появляются отзывы на «Умирающего лебедя», один из которых следует привести. В нем ключевое слово «красота» имеет значение более широкое, нежели относящееся только к танцу известной балерины: «В “Умирающем лебеде”, в этой прелестной, но столь бесчисленное множество раз переигранной вещице, талантливая художница развернула перед нами картину бесконечно трогательной, нежной печали.
Она вся трепет, вся порыв, вся истинная красота. В абрисе воздушной фигуры, волнующих линиях чудесных рук, скорбном милом лице, потухшем огне агатовых глаз... она дала нам образ белоснежного лебедя, чистого, как юность, нежного и тревожного, как первая любовь.
Строгая чеканность линий рисунка танца, вся архитектоника его, то неуловимое, что называется отражением вдохновенного творчества, глубоко волновало и дало так много наслаждения. Всех увлекло то, о чем мечтали, чего жаждали. Красота».
Скоро, скоро этот мотив неуловимой и печальной красоты обернется прощальной песней. И как бы под занавес танцевальной карьеры Веры Каралли в России, возникает во многом суммирующий отзыв о ней А. Плещеева. Петербургский критик видел ее в «Лебедином озере» и нашел, что «внешняя сторона роли превосходна, в техническом отношении огромный шаг вперед. Блестящие туры, много мягкости, видно, что она много работает и партия как нельзя подходит к ней. Общее впечатление прекрасное благодаря внешнему образу, удачно найденному».
Плещеев в «Вечернем времени» также пишет, что Каралли «одарена грацией, целомудренной грацией, у нее гибкая стройная фигура, ее линии на редкость изящны, повороты красивы, движения рук закруглены, общий внешний рисунок танцовщицы тонкий, благородный. В исполнении все время наблюдается одухотворенность». Наконец, в ней замечена ее доминанта! «Ноги балерины особенной силой не отличаются. Носок ее не из стали». Но — «Всегда и везде ее выручает, украшает ее грация, ловкость». Плещеев считает также, что направление хореографического искусства, где техника граничит с эквилибристикой, доживает последние дни. «Танцы опростятся, — считает он. — И то, что нас удивляло на сцене во время процветания на русской сцене итальянок, перестанет удивлять. Танцовщицы умеренной силы, но обладающие драматической выразительностью, грацией, красотой поз и движений интересны в одинаковой степени, когда берутся за свое дело. К числу их я и причисляю Каралли, у которой есть удивительное качество — ее удивительная женственность».
Такой она и запомнилась, с этим образом и уплыла в неведомую даль. Сначала, в 1918 году, распространился ложный слух о ее смерти, который, в переносном смысле, в общем-то соответствовал действительности. Балерина и впрямь исчезла из страны, и некролог, написанный Андреем Левинсоном в декабре 1918 года, выглядит своего рода подведением итогов ее жизни и творчества в нашем Отечестве. ‹…›
Закончилась российская театральная и кинематографическая жизнь Каралли. Началась другая, о которой мы знаем мало, пунктирно, и из этих знаний следует, что она повторила примерный путь всех русских балетных эмигрантов. Танцевала в разных труппах Европы и Америки, в конце 1919 — начале 1920 года временно примкнула к антрепризе Дягилева и в Парижской Опере танцевала половецкую девушку в «Половецких плясках». В 1928–1930 годах в Литве занимается руководством национальной балетной труппой. В начале 30-х переезжает в Бухарест и руководит балетом Румынской оперы и студией танца. С 1941 года живет в Вене.
Колесников А. Вера Каралли. Русские богини. И страсть, и муки, и любовь. М.: АСТ-Пресс, 2005.