Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Печальная красота
Вера Каралли в жизни, на сцене и в кино

‹…› девочка заканчивает обучение по классу Александра Горского, в августе 1906 года поступает в Большой театр сразу в корифейки, а вскоре занимает и положение первой солистки. Ее дебютом осенью 1906 года становится, ни больше ни меньше, Одетта-Одиллия в «Лебедином озере». Неопытность балерины сразу становится достоянием прессы, однако это не препятствует ее дальнейшему продвижению. Напротив, Горский в следующем году специально для нее ставит «Жизель». Каралли, послушная новому, реалистическому замыслу уже влюбленного в нее учителя, создает партию, где драматическая игра теснит танец, где она громко хохочет в сцене сумасшествия, так, что Теляковскому делается неожиданно «жутко» и он отменяет этот «пассаж». Роль остается за Верой Каралли в течение многих лет. В этом же году Горский ставит одноактный балет «Нур и Анитра», настоящую мимодраму, где перед Верой Каралли в дуэте с Михаилом Мордкиным поставлены задачи особой танцевальной выразительности, типичные для поисков балетмейстера той поры.

Вера Каралли. 1916. Фото М. Сахарова и П. Орлова

Вслед за дебютами началось быстрое расширение балеринского репертуара: «Дочь фараона», «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Раймонда», «Дон Кихот». Каралли быстро становится известной фигурой московского балета. В октябре 1908 года начинается их роман с Леонидом Собиновым. Они случайно знакомятся за кулисами во время «Лакме», Каралли даже не знает, что перед ней первая знаменитость московской сцены и международная оперная звезда. Балет во все века жил отдельно от оперы, хотя и принимал участие в оперных постановках (Каралли вместе с Балашовой исполняли, например, танцы в «Гугенотах», ставшие известными в балетоманских и репортерских кругах). Собинов оставляет Елизавету Михайловну Садовскую, актрису Малого театра и сестру Прова Михайловича Садовского. Этот разрыв Елизавета Михайловна переживала очень тяжело.

Начинается совместная жизнь с Собиновым, описанная самой Каралли через полвека, в 1963 голу. Вера Алексеевна передает атмосферу их лома тех лет, в котором бывали Рахманинов и Кусевицкий с женой, где шли постоянные разговоры о музыке. Собинов перед началом московского сезона уезжал обычно в Милан поработать с итальянским маэстро и писал Каралли ежедневно оттуда письма, называя их «мой дневник в Милане». В мае 1909 года она присутствует в Лондоне на его концерте с Кусевицким. Весной 1910 года уезжает с Собиновым в его турне по городам России. Начали с Варшавы, потом Лодзь, Вильно, Рига, Екатеринослав, Ростов, Новороссийск, Орел, Харьков, Воронеж, Тамбов, волжские города Саратов, Казань, оттуда двинулись в Сибирь — Томск, Иркутск, где их занесло снегом. Видели Байкал, были в Чите, достигли Харбина, Хабаровска и закончили Владивостоком.

В 1911 году после завершения сезона в Большом театре Собинов отправляется в Милан, в «Ла Скала», петь в «Ромео и Джульетте». На эти гастроли Вера также ездила с ним, она запомнила и описала подробности их пребывания в небольшом отеле «Милано» рядом с театром, а также успех русского тенора у итальянцев. После Милана они двинулись на курорт в немецкий Гомбург, в один из лучших санаториев того времени. Потом следуют во Францию, на морские купании в Биарриц, все дни проводят на пляже, в заливчике Атлантического океана. Перед отъездом посещают находившийся близко Сан-Себастьян, тогда просто прелестный испанский городок в Бискайском заливе. Она еще не знает, что будет сниматься в кино и станет одной из самых известных кинозвезд своего времени. А Сан-Себастьян не знает, что станет местом ныне известного международного кинофестиваля. Певец и балерина просто живут и наслаждаются жизнью, не помышляя о расставании. Воспоминания тех дней одни из самых счастливых. Зимой этого же 1911 года они едут в Мариинский театр на спектакль «Орфей», который поставлен для Собинова режиссером Всеволодом Мейерхольдом, балетмейстером Михаилом Фокиным (танцы и мимические партии), художником-декоратором Александром Головиным. Вот эти странные скрещения путей искусства — они интригуют больше всего!

Уже сочинена Фокиным для Анны Павловой великая хореографическая миниатюра «Лебедь» (1907), которую с равным успехом будет исполнять Каралли. Уже прошел первый Русский сезон Сергея Дягилева в Париже (1909), куда приглашалась и Вера Каралли (вместе с Михаилом Мордкиным) для участия в балете Фокина «Павильон Армиды», причем Фокин был предубежден против нее, а Сергей Павлович, ценитель красоты, отстоял московскую гостью и не дал петербуржцам безраздельно властвовать в Шатле.

Иными словами, двадцатилетняя балерина уже многого достигла и кое-что повидала. Ее положение в репертуаре вполне определилось, но репутация у критиков и зрителей была противоречивой. Все та же констатация драматического дара, внешней красоты — и слабой технической подготовки, даже лености в овладении танцевальной грамотой. И все то же противопоставление ее истинной примадонне Большого театра Екатерине Гельцер, которая стабильно находилась в превосходной творческой форме.

Вера Каралли. Балет «Лебединое озеро»

Осенью 1910 года по причине нездоровья Гельцер вместо нее открывала сезон «Лебединым озером» Каралли. Публика была случайной, но, как утверждает рецензент, «выступление г-жи Каралли даже у случайной публики успеха не имело». Другой свидетель того спектакля из «Голоса Москвы» сострадательно говорит следующее: «...г-жа Каралли проявила в исполнении такую любительскую растерянность и ученическую робость, что вызвала искреннее чувство жалости». В другом месте: «Интересная внешность Каралли не могла окупить технических дефектов роли. Г-жа Каралли в последнее время много работает, но у нее нет еще достаточной техники и законченности в передаче ответственных в этом отношении номеров».

Характер откликов на выступления Каралли и в дальнейшем варьирует эту индивидуальную особенность балерины, но начинает меняться с приходом ее новых ролей в оригинальных балетах Александра Горского. Балетмейстер напряженно пробивается к своим представлениям о современном спектакле, ищет правду душевных состояний, пластическую выразительность танцовщика-актера. Возникают его работы «Саламбо» (1910), «Шубертиана» и «Любовь быстра» (1913), «Эвника и Петроний» (1915), «Пятая симфония Глазунова» (1916). Возобновляется «Корсар» (1912), «Тщетная предосторожность» (1916). Большинство партий переходили к Каралли от Гельцер, сравнения были неизбежны. Но, не в пример предшествующим откликам, и о танце балерины, и особенно о ее мимической игре отзываются с большим уважением. Драматическая сторона образов все явственнее утверждается как ценность театрального спектакля.

Отзыв о «Саламбо» — «...г-жа Каралли воплощенная грация и нежная задумчивая мечта классического танца, но облик грозной богини Танит, долженствующий отражать самого Ваала (Ваал — солнце. Танит — луна) не подходит к ее данным. Непонятно, почему г-же Каралли не поручена роль Саламбо. Мимическое дарование этой артистки так высоко и бесспорно, что в успехе сомневаться нельзя».

«Каралли в роли богини Танит своим нежным изящным дарованием еще раз доказала, какую мы в ней имеем прекрасную истинную мимистку. Артистка ни разу не прибегает к симуляции речи движением губ и полно и ярко передает свои переживания». И вот Каралли начинает исполнять заглавную героиню (9 декабря 1911 года): «.. г-жа Каралли в партии Саламбо — это то, что зажигает весь балет. Ее выступление не только упрочивает завоевание, но и делает доказательной самую ее сущность, определено обозначившийся уклон в сторону разумного модернизма. Для драматических переживаний Саламбо артистка располагает большим запасом пластических и мимических средств, большое художественное чутье способствует артистке передать партии определенно выдержанный стиль, нигде не нарушаемый на пространстве всех семи картин пьесы. Эти средства, этот стиль захватывают зрителя, начиная с торжественности первого выхода и кончая красотой последнего танца с голубем. Третьего дня артистка имела большой успех после сцены любви в шестой картине».

Примерно та же интонация в отклике об «Эвнике и Петронии», когда в него вошла Каралли: «И в хореографической части, хотя г-же Каралли еще далеко до техники г-жи Гельцер, многое было на уровне первоклассного, в особенности был хорош последний танец, ушедший за пределы обычной балетной вариации, превратившейся в трагическую поэму скорби». «Мало действия, нет нарастания драматических настроений. Драма скомкана и захватывает моментами, где теплится трогательная игра Каралли, раскрывающая перед зрителем душевную сущность Эвники. Внешний образ Эвники — Каралли бесподобный. “Эвника и Петроний” не балет, а только эскиз», — это отзыв известного балетного критика той поры А. Плещеева.

Приведем отзывы и о «Корсаре», тем более показательные, что здесь у Каралли была вторая партия (первая, естественно, у Гельцер), что не давало практически никакого простора для самораскрытия. «Несколько моментов в сцене Гюльнары с ханом обличают в г-же Каралли высокоодаренную натуру, несмотря на то что роль не дает ей простора ни для игры, ни для танцев». «Золотые киоски, полные кисеи, колеблющиеся страусовые опахала, огненно-красные, изумрудные волосы гурий, сотканные из фантастических лучей мантии г-жи Каралли, яркие цветы и фрукты — вот материалы, из которых этот небывалый праздник человеческого глаза». Газета «Раннее утро»: «...у г-жи Карали, к сожалению, слишком незначительная роль одалиски Гюльнары, она была настоящей севрской статуэткой и продемонстрировала несколько полных томной неги эластичных движений».

Тема красоты утверждается за Каралли и будто нанизывает на себя все ее работы: давно освоенный, текущий и последующий репертуар. Рецензенты отмечают ее изящество в танце жемчужин в «Коньке-Горбунке». В том же балете, когда она впервые станцевала Царь-девицу, о ней сразу написали так: «...с внешней стороны она мало подошла к облику Царь-девицы. Это была очень красивая женщина, полная изысканной грации, женщина, необыкновенно мило капризничающая за то, что ее привезли к хану. Все это нисколько не гармонирует со сказочным образом Царь-девицы, но она имела очень большой успех, ей поднесли цветы».

С 1914 года Каралли начинает сниматься в кино и стремительно делает кинокарьеру.

«Наташа Ростова». Реж. Петр Чардынин. 1915

От «Карнавала» Горского, перенесенного на экран, где у нее был бравурный номер «Тореадор и андалузка», с дробным перестуком каблуков, кастаньетами, падением на руки партнеру, — к главным ролям, специально для нее созданным.

А. Ханжонков писал, что в России не было уголка, где бы не ждали фильмов с участием любимицы публики Каралли. Ею сыграно около тридцати ролей в немом кинематографе, а ее пример открыл дорогу туда же многим другим балетным артистам. Наиболее интересны кинороли с танцами, где танец не просто род занятий героини, но метафора жизненных и мировоззренческих конфликтов. Это «Любовь статского советника» — танцовщица Лола (критика находила тут массу психологических тонкостей) и, конечно, «Умирающий лебедь» в 1917 году первая совместная работа с Е. Бауэром.

Знаменитая хореографическая миниатюра стала поводом напряженного экранного повествования: героиня Гизелла, безответно влюбленная в некоего Виктора Красовского, выступала на сцене с этим номером, где ее и увидел художник Валериан Глинский, мучимый образом смерти. Он начинал писать портрет Гизеллы, которая, по его представлениям, как раз и воплощала в своем танце манящий и одновременно ускользающий холодный призрак. На один из сеансов Гизелла приходит после встречи с Виктором Красовским счастливая — оказывается, он любит девушку. Маньяк в ужасе замечает перемену ее настроения на противоположное, смерть опять ускользает от него, и он убивает Гизеллу.

Возникает, таким образом, тема больной красоты, она ко времени, она актуальна, атмосфера декаданса парит повсюду в искусстве и литературе. «Танцы настроения», как сама Каралли определяла свое балетное амплуа, попадали на благодатную почву: действительно менялось настроение самого мира, менялся дух эпохи, где умирание, пока его поэтизировали в кинематографе, литературе и на сцене, реализовывалось в самой российской действительности.

Ее танец в «Умирающем лебеде» запечатлен в смене планов, в поэтическом ореоле, далеком от первоначального замысла Михаила Фокина и Анны Павловой. Это более актуальный Лебедь, а не только белоснежная птица, импрессионистично плывущая по водной глади. Появляются отзывы на «Умирающего лебедя», один из которых следует привести. В нем ключевое слово «красота» имеет значение более широкое, нежели относящееся только к танцу известной балерины: «В “Умирающем лебеде”, в этой прелестной, но столь бесчисленное множество раз переигранной вещице, талантливая художница развернула перед нами картину бесконечно трогательной, нежной печали.

Она вся трепет, вся порыв, вся истинная красота. В абрисе воздушной фигуры, волнующих линиях чудесных рук, скорбном милом лице, потухшем огне агатовых глаз... она дала нам образ белоснежного лебедя, чистого, как юность, нежного и тревожного, как первая любовь.

Строгая чеканность линий рисунка танца, вся архитектоника его, то неуловимое, что называется отражением вдохновенного творчества, глубоко волновало и дало так много наслаждения. Всех увлекло то, о чем мечтали, чего жаждали. Красота».

Скоро, скоро этот мотив неуловимой и печальной красоты обернется прощальной песней. И как бы под занавес танцевальной карьеры Веры Каралли в России, возникает во многом суммирующий отзыв о ней А. Плещеева. Петербургский критик видел ее в «Лебедином озере» и нашел, что «внешняя сторона роли превосходна, в техническом отношении огромный шаг вперед. Блестящие туры, много мягкости, видно, что она много работает и партия как нельзя подходит к ней. Общее впечатление прекрасное благодаря внешнему образу, удачно найденному».

Плещеев в «Вечернем времени» также пишет, что Каралли «одарена грацией, целомудренной грацией, у нее гибкая стройная фигура, ее линии на редкость изящны, повороты красивы, движения рук закруглены, общий внешний рисунок танцовщицы тонкий, благородный. В исполнении все время наблюдается одухотворенность». Наконец, в ней замечена ее доминанта! «Ноги балерины особенной силой не отличаются. Носок ее не из стали». Но — «Всегда и везде ее выручает, украшает ее грация, ловкость». Плещеев считает также, что направление хореографического искусства, где техника граничит с эквилибристикой, доживает последние дни. «Танцы опростятся, — считает он. — И то, что нас удивляло на сцене во время процветания на русской сцене итальянок, перестанет удивлять. Танцовщицы умеренной силы, но обладающие драматической выразительностью, грацией, красотой поз и движений интересны в одинаковой степени, когда берутся за свое дело. К числу их я и причисляю Каралли, у которой есть удивительное качество — ее удивительная женственность».

Вера Каралли. Из архива Московской государственной академии хореографии

Такой она и запомнилась, с этим образом и уплыла в неведомую даль. Сначала, в 1918 году, распространился ложный слух о ее смерти, который, в переносном смысле, в общем-то соответствовал действительности. Балерина и впрямь исчезла из страны, и некролог, написанный Андреем Левинсоном в декабре 1918 года, выглядит своего рода подведением итогов ее жизни и творчества в нашем Отечестве. ‹…›

Закончилась российская театральная и кинематографическая жизнь Каралли. Началась другая, о которой мы знаем мало, пунктирно, и из этих знаний следует, что она повторила примерный путь всех русских балетных эмигрантов. Танцевала в разных труппах Европы и Америки, в конце 1919 — начале 1920 года временно примкнула к антрепризе Дягилева и в Парижской Опере танцевала половецкую девушку в «Половецких плясках». В 1928–1930 годах в Литве занимается руководством национальной балетной труппой. В начале 30-х переезжает в Бухарест и руководит балетом Румынской оперы и студией танца. С 1941 года живет в Вене.

Колесников А. Вера Каралли. Русские богини. И страсть, и муки, и любовь. М.: АСТ-Пресс, 2005.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera