Жизнь уже не есть то, что можно принять на веру.
Джеффри Дейч. Post Human
Визуальную специфику «Мишени» сложно понять без отсылки к выставке Post Human (1992) Джеффри Дейча, где громко прозвучала радикальная в своей простоте мысль о том, что будущее искусство связано с будущим человека как биологического вида. В Post Human упор был сделан на визуальные сенсации, предлагаемые пластической хирургией, генетической инженерией, бодибилдингом... И конечно, речь шла о возможности бесконечно продлевать молодость.
«Наш мир сделался зеркалом», — писал Дейч, имея в виду жизнеутверждающее значение человеческого взгляда. В «Мишени» бесконечные зеркала, экраны и отражения демонстрируют как раз отсутствие реального мира. Отражения то фрагментированы, причудливы, тусклы, полупрозрачны, то, наоборот, кипят и брызжут красками ‹…›. Но врут и те и другие. Взгляд деперсонифицирован, а зеркала не могут отражать мир, в котором ничего нельзя принять на веру. В сложно организованном и технологически выверенном кадре Александра Ильховского иррациональное переживание тщательно препарируется и «реальность» вглядывается в собственную невозможность.
«Сложить все снова, как зеркало», — планирует героиня в начале фильма, но «картинка» разрастается бесконтрольно, как «Бомбей» (так аборигены называют окоченевший Солярис, паранормальную «мишень» неведомого назначения). Привычные и, казалось, такие обязательные понятия, как «психология», «секс», «преступление», «добро», приобретают здесь смысл случайный или вовсе теряют его. Время вдруг оказывается жестко привязанным к пространству: передвигаясь в реальном пространстве, попадаешь в другое время или безвременье. Но насколько реально это пространство с коростой-мишенью в эпицентре и потоками невероятного света?
При необыкновенном богатстве сценария мрачными событиями фильм каким-то образом избежал морального суждения, иронии и даже черного юмора — все это человеческое, слишком человеческое. При заметном синефильском фоне здесь не имеет смысла говорить о цитатах — время и смыслы от бесконечных наслоений мутировали в гулкую сакральную пустоту. «Это слои», — изрекает расслабленный «царь горы», сидя в бездонной яме. Других объяснений не потребуется.
В «Меланхолии», вышедшей на экраны одновременно с «Мишенью», Триер заставил зрителя содрогнуться, проживая в реальном времени утрату обжитого, реального мира. Зельдовичу, показывая перспективы вечной молодости, удалось примирить зрителя с меланхолическим взглядом на закат рода и вида человеческого. Терапевтическая ценность обеих визуальных версий очевидна.
Людмила Бредихина
Александр Зельдович попросил меня написать несколько слов о визуальной стороне фильма «Мишень», снятого оператором Александром Ильховским, и текст этот предназначается специально для выставки — то есть такой формы презентации кинопроизведения, где оно предстает как ряд избранных моментов, высвобожденных из движущегося ряда.
С тех пор как я посмотрел «Мишень», прошло некоторое время, и сейчас я могу писать только о своих воспоминаниях, — что, впрочем, отлично согласуется с фильмом, который сделан как воспоминание о будущем и в котором это будущее предстает как нечто уже свершившееся. Это научная фантастика, визуальность которой оказывается сродни обращенному в прошлое «heritage film».
Один мой знакомый кинематографист как-то сказал, что об уровне режиссера можно судить по тому, выдерживает ли его фильм остановку в любом месте. У тех режиссеров, о ком вообще имеет смысл размышлять, каждый кадр — точен: у них не бывает неряшливости в композиции, кадр внутренне простроен, гармоничен, выразителен и воплощает собой фильм как целое — его посыл, его идею. «Мишень» (как и ранние фильмы Зельдовича) выдерживает эту проверку: нажав на «стоп», вы оказываетесь перед целым космосом.
Мне особо запомнилось ощущение невероятной прозрачности — и картинки, и мысли; и вместе с тем — невозможности ко всему этому приблизиться: визуальный ряд «Мишени» приглашает зрителя к разглядыванию, созерцанию, но не соблазняет и не затягивает — точно так же как весь фильм не предлагает зрителю идентифицировать себя с его героями, но требует распознавания характеров и социальных ситуаций, структур. В «Мишени» мы смотрим на будущую Россию будто через стекло.
Визуальность и мизансцены Зельдовича и Ильховского отличает разреженность. Что прежде всего очень идет тому социальному слою, с которым мы имеем дело в «Мишени»: чем утонченнее вкус, тем меньше предметов требуется, чтобы обустроить личное жизненное пространство (и тем тщательнее они подбираются). Перенасыщенные дворянские и мещанские интерьеры Толстого здесь словно вычищены: особым олигархическим шиком современного капитализма является оставление лишь самого необходимого и выразительного — и это лишь один из многих примеров того, как Зельдович и Сорокин выворачивают наизнанку «Анну Каренину» (многие называют это пародией, но слово «детурнеман» — употребленное с должной долей иронии — было бы, наверное, более точным). Делая следующий шаг, я бы сказал, что эти пустоты можно воспринимать как провалы в воспоминаниях или лакуны, которые зритель должен заполнять собственными — футуристическими или социальными — проекциями и рефлексиями.
И наконец — мерцание. Фильм пронизывает интенсивный и в то же время умеренно матовый свет. Все лучится, все как настоящее. Холодные сияющие цвета направляют взгляд сквозь образ и рассказывают собственную историю — которая развивается параллельно действию фильма. И просветительскому фильму очень к лицу то, что он словно вырублен из света.
Олаф Мёллер, автор Film Comment Magazine