Леонид Десятников: ... Когда я пытаюсь говорить о совершенстве, я говорю о создании некоего суверенного произведения искусства, которое должно производить такое впечатление, будто оно появилось на свет без посторонней помощи, и слушая которое человек испытывает катарсис, не думая при этом, что он этим обязан какому-то там композитору. Таким образом, мы опять приходим к неавторскому искусству.

Ирина Любарская: Однако если мы слушаем Бетховена, то слушаем именно Бетховена. Мы никак не можем от этого избавиться.

Л. Д.: В наше время, через двести лет после смерти Бетховена, трудно представить себе человека, слушающего его музыку и исполненного при этом какой-то личной, слюнявой, я бы сказал, благодарности к автору.

И. Л.: Может быть, именно дисгармоничный ХХ век виноват, но лично я испытываю благодарность к человеку, который создал нечто столь эмоционально и интеллектуально значимое, чего сейчас практически не производится.

Л. Д.: Но вы не можете к нему испытывать те же чувства, которые испытываете к какому-то реальному человеку во плоти и крови. ‹…›

По каким-то позднейшим художественным реконструкциям мы догадываемся, что в эпоху Ренессанса, возможно, думали об античности примерно в таких же категориях, как вот мы сейчас с вами рассуждаем: личные чувства к Гомеру, к Фидию. Это диалог не по горизонтали сегодняшнего времени, а по вертикали, диалог с предшествующими блестящими талантами и гениями.

И. Л.: В каком же качестве существует сегодня автор, с которым возможен такой диалог?

Л. Д.: А звезда — это не субститут автора?

И. Л.: Как вы завернули! Я думаю, что звезда — это мифологический герой.

Л. Д.: Но автор тоже мифологический герой. Стравинский сказал (в эссе об Одене): «Гёте был первым интеллектуалом, на которого глазели, как на современную кинозвезду».

И. Л.: А на Моцарта?

Л. Д.: Наверняка. И еще: согласно тому же Стравинскому, Гендель был для своего времени коммерческим композитором, а Бах — духовным.

И. Л.: Сейчас все наоборот: Гендель — артхаус, Бах — блокбастер.

Л. Д.: Потому что сейчас Генделя мало кто помнит. Он артхаус в том смысле, что является продуктом для посвященных, а Бах — общедоступный продукт. Разумеется, с жирной оговоркой «как бы». Глупо на это ориентироваться. Каждый день рейтинги перестраиваются, не стоит на них обращать внимание. Нужно доверять только себе. ‹…›

Вот я ежевечерне включаю телевизор в 11 часов вечера и на канале «ТВ-3» смотрю сериал, который называется «Клиент всегда мертв». Каждая серия начинается с титров и титровой музыки, которую, к слову сказать, написал некий Томас Ньюман. Нам совершенно безразлично, кто такой Томас Ньюман, мы о нем ничего не знаем кроме того, что слышим несказанной красоты музыку в течение двух минут.

И каждый вечер, вопреки всему тому, что я говорил вам несколько минут назад, я испытываю восхищение этим человеком, слыша эту дивную мелодию гобоя. И главное, я не понимаю, как это сделано, хотя слышу это из вечера в вечер.

И. Л.: Разве вы не можете записать эту музыку?

Л. Д.: Я могу ее переписать на магнитофон и потом как диктант по сольфеджио, расшифровать. Но там есть такие звуки, которые, в общем, не очень-то фиксируются на нотной бумаге, созданные, видимо, с помощью синтезатора, — там, на слух, смешанная партитура. То есть использованы не только традиционные инструменты, но и звуки, созданные искусственным путем. Это просто частный случай того, что я тоже испытываю благодарность композитору за то, что он мне подарил эту музыку.

И. Л.: Но после этого вы смотрите чисто сюжетный сериал.

Л. Д.: Я смотрю сериал, который, с моей точки зрения, просто выдающийся. А уж то, что в России никогда в течение моей жизни такой снят не будет, — это точно. Там, вообще говоря, в каждой серии — другой композитор. Ньюман написал музыку только для титров. Это у них обычная практика.

В «Симпсонах», например, главную тему написал, кажется, Дэнни Элфман, соратник Тима Бёртона, а остальную музыку кто-то другой пишет. В «Клиенте...» много музыки, взятой извне, Пуччини, например, ария Калафа из «Турандот» знаменитая — это обусловлено сюжетом, но титровая тема всегда неизменна. Вот вам в конце времени композиторов частный случай бытования некоего композитора в сегодняшней системе координат. Чем же это плохо? ‹…›

И. Л.: А есть у вас сейчас предложения от кино?

Л. Д.: Есть, да, но, как всегда в кино, несколько неопределенные. Сейчас опять запускается Александр Зельдович с новым сценарием Владимира Сорокина. Запуск Зельдовича — это всегда как многоступенчатая ракета. Почти одновременно стартует Алексей Учитель, с которым я два саундтрека сделал. Но дело в том, что Алексей после этого снял две картины без меня, одна была вообще без музыки — «Прогулка» (там есть только песня Нины Симоне в конце), а потом сделал кино, к которому я написал музыку, но она в фильм не вошла.

И. Л.: Имеется в виду «Космос как предчувствие»? Проясните эту странную историю.

Л. Д.: А там ничего странного не было, никаких подводных течений. Алексей Ефимович очень долго ждал, когда я закончу партитуру «Детей Розенталя», и после этого я должен был сразу приступить к «Космосу...». У меня было на это месяца три, не так уж мало. Я даже начал работать, хотя после оперы был страшно изнурен. Потом внезапно очень тяжело заболела моя мама.

Я поехал в Германию, где она живет, провел рядом с ней в реанимации две недели и уехал обратно в Петербург, хотя ситуация оставалась подвешенной — мама после двух операций была в коме, искусственно продлеваемой по медицинским показаниям. И все это висело на волоске довольно долго (сейчас она в порядке, слава богу). Я же писал музыку, тоже как бы находясь в коме. Мы записали саундтрек на «Ленфильме» в один из последних дней декабря 2004 года. Там уже все дедлайны были пройдены. Я Учителю доставил много хлопот, но, согласитесь, это был форс-мажор. А у него в фильме очень плотная звукошумовая партитура — ее делал Кирилл Василенко, вундеркинд, гений звукорежиссуры (он делал, в частности, «4» с Хржановским-младшим, там тоже нет композитора, кстати). Я написал музыку исключительной прозрачности, с учетом уже существующей шумовой партитуры, вплоть до того, что если музыка звучала одновременно с корабельными гудками, обладающими определенной высотой звука, то тональность музыкального эпизода не должна была диссонировать с этим гудком. И все равно оказалось, что если добавить музыку, то будет явный перебор звуковой информации. А Учитель уже потратил массу времени и денег на перезапись. И он решил от музыки отказаться.

И. Л.: И как же это трактовать прикажете?

Л. Д.: Ну... «Кирилл Василенко победил Леонида Десятникова неизвестным науке способом». Двадцать лет назад я бы очень переживал как любой нормальный параноик. А здесь... мы ведь с Алексеем друзья, и я понимаю, что просто сложилась такая ситуация. Я, в общем-то, сам виноват. Если бы музыка была написана до того, как они начали делать шумовое озвучание, то, думаю, и Учителю, и Василенко пришлось бы примириться с тем, что она написана специально для эпизода, что она здесь стоит как влитая, и шумовая партитура ушла бы на второй план. А так у Василенко было гораздо больше возможности для самовыражения, и он, воспользовавшись этим, создал очень изощренную звуковую среду, которая и заменила традиционную киномузыку.

И. Л.: Что вы будете с этой музыкой делать?

Л. Д.: Мне как-то не приходит в голову воспользоваться этой музыкой для своих нужд.

И. Л.: Из другой своей киномузыки вы делали сочинения для концертов.

Л. Д.: Не из всей. Но несколько раз, да, было, хотя это, скорее, исключение. Как правило, не удается выстроить самостоятельную музыкальную драматургию из киномузыки. Потому что это ведь не драматургия, а окрошка, где основной ингредиент — так называемая главная тема — сто раз повторяется в разных позах. Когда-то я пытался сделать оркестровую сюиту из музыки к фильму «Подмосковные вечера» — и не получилось, хотя внутри картины она стоит просто идеально, из моих саундтреков это самый органичный.

И. Л.: А как же «Москва»?

Л. Д.: Как оказалось, музыка к «Москве» имеет некоторую самостоятельную ценность, и я сделал из нее сюиту, исполняемую в концертных залах. Но, разумеется, там не все, что написано для фильма, только семь или восемь эпизодов. Кстати, не исключено, что музыку, написанную для «Космоса» Учитель использует где-то в другой картине, так бывает. Мне рассказывал один сценарист, что у него был случай, когда режиссер, снимавший фильм по его сценарию, первоначально подложил мою музыку из какого-то фильма Учителя, и все были поражены, как она дивно сочетается с изображением. Но использовать ее они, конечно, не могли, поэтому попросили другого композитора написать что-то в этом роде.

И. Л.: И он написал музыку Десятникова?

Л. Д.: Я фильм не видел, но думаю, что он справился, это хороший композитор.

И. Л.: Извините, но вот такой подход точно убивает авторскую идею и лишает смысла подпись под произведением. Это работа не для композитора, а для «негра», обслуживающего «станок».

Л. Д.: Да уж, и композитор, и поэт, и художник ушли куда-то в тень, за кулисы. Если хочешь работать, надо обслуживать. В этом смысле индустрия серьезной музыки и шоу-бизнес структурируются примерно одинаково. На вершине этого новейшего Gesamtkunstwerk? а находятся звезды, конечно. Собственно, в кинематографе этот принцип — звезды как вершина айсберга — нашел наивысшее воплощение. Но и они тоже теряют свою идентичность. Считается, что большая часть публики отождествляет звезд с персонажами. Наиболее известным реципиентом такого типа являлся Леонид Ильич Брежнев, которому очень понравился фильм «Семнадцать мгновений весны», и он решил наградить Штирлица, радистку Кэт и еще кого-то там, потому что воспринимал персонажей как живых людей. Об этом есть в воспоминаниях Микаэла Таривердиева. А сам Таривердиев, несмотря на сверхпопулярную музыку к этому фильму, не был выдвинут на Государственную премию, потому что он «всего лишь» автор, у которого не было наглядного воплощения на экране.

Десятников Л. Шум времени и работа часовщика [Беседу вела И. Любарская] // Искусство кино. 2007. № 2.