Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Шум времени и работа часовщика
Об авторстве, кино, ТВ и музыке

Леонид Десятников: ... Когда я пытаюсь говорить о совершенстве, я говорю о создании некоего суверенного произведения искусства, которое должно производить такое впечатление, будто оно появилось на свет без посторонней помощи, и слушая которое человек испытывает катарсис, не думая при этом, что он этим обязан какому-то там композитору. Таким образом, мы опять приходим к неавторскому искусству.

Ирина Любарская: Однако если мы слушаем Бетховена, то слушаем именно Бетховена. Мы никак не можем от этого избавиться.

Л. Д.: В наше время, через двести лет после смерти Бетховена, трудно представить себе человека, слушающего его музыку и исполненного при этом какой-то личной, слюнявой, я бы сказал, благодарности к автору.

И. Л.: Может быть, именно дисгармоничный ХХ век виноват, но лично я испытываю благодарность к человеку, который создал нечто столь эмоционально и интеллектуально значимое, чего сейчас практически не производится.

Л. Д.: Но вы не можете к нему испытывать те же чувства, которые испытываете к какому-то реальному человеку во плоти и крови. ‹…›

По каким-то позднейшим художественным реконструкциям мы догадываемся, что в эпоху Ренессанса, возможно, думали об античности примерно в таких же категориях, как вот мы сейчас с вами рассуждаем: личные чувства к Гомеру, к Фидию. Это диалог не по горизонтали сегодняшнего времени, а по вертикали, диалог с предшествующими блестящими талантами и гениями.

И. Л.: В каком же качестве существует сегодня автор, с которым возможен такой диалог?

Л. Д.: А звезда — это не субститут автора?

И. Л.: Как вы завернули! Я думаю, что звезда — это мифологический герой.

Л. Д.: Но автор тоже мифологический герой. Стравинский сказал (в эссе об Одене): «Гёте был первым интеллектуалом, на которого глазели, как на современную кинозвезду».

И. Л.: А на Моцарта?

Л. Д.: Наверняка. И еще: согласно тому же Стравинскому, Гендель был для своего времени коммерческим композитором, а Бах — духовным.

И. Л.: Сейчас все наоборот: Гендель — артхаус, Бах — блокбастер.

Л. Д.: Потому что сейчас Генделя мало кто помнит. Он артхаус в том смысле, что является продуктом для посвященных, а Бах — общедоступный продукт. Разумеется, с жирной оговоркой «как бы». Глупо на это ориентироваться. Каждый день рейтинги перестраиваются, не стоит на них обращать внимание. Нужно доверять только себе. ‹…›

Вот я ежевечерне включаю телевизор в 11 часов вечера и на канале «ТВ-3» смотрю сериал, который называется «Клиент всегда мертв». Каждая серия начинается с титров и титровой музыки, которую, к слову сказать, написал некий Томас Ньюман. Нам совершенно безразлично, кто такой Томас Ньюман, мы о нем ничего не знаем кроме того, что слышим несказанной красоты музыку в течение двух минут.

И каждый вечер, вопреки всему тому, что я говорил вам несколько минут назад, я испытываю восхищение этим человеком, слыша эту дивную мелодию гобоя. И главное, я не понимаю, как это сделано, хотя слышу это из вечера в вечер.

И. Л.: Разве вы не можете записать эту музыку?

Л. Д.: Я могу ее переписать на магнитофон и потом как диктант по сольфеджио, расшифровать. Но там есть такие звуки, которые, в общем, не очень-то фиксируются на нотной бумаге, созданные, видимо, с помощью синтезатора, — там, на слух, смешанная партитура. То есть использованы не только традиционные инструменты, но и звуки, созданные искусственным путем. Это просто частный случай того, что я тоже испытываю благодарность композитору за то, что он мне подарил эту музыку.

И. Л.: Но после этого вы смотрите чисто сюжетный сериал.

Л. Д.: Я смотрю сериал, который, с моей точки зрения, просто выдающийся. А уж то, что в России никогда в течение моей жизни такой снят не будет, — это точно. Там, вообще говоря, в каждой серии — другой композитор. Ньюман написал музыку только для титров. Это у них обычная практика.

В «Симпсонах», например, главную тему написал, кажется, Дэнни Элфман, соратник Тима Бёртона, а остальную музыку кто-то другой пишет. В «Клиенте...» много музыки, взятой извне, Пуччини, например, ария Калафа из «Турандот» знаменитая — это обусловлено сюжетом, но титровая тема всегда неизменна. Вот вам в конце времени композиторов частный случай бытования некоего композитора в сегодняшней системе координат. Чем же это плохо? ‹…›

И. Л.: А есть у вас сейчас предложения от кино?

Л. Д.: Есть, да, но, как всегда в кино, несколько неопределенные. Сейчас опять запускается Александр Зельдович с новым сценарием Владимира Сорокина. Запуск Зельдовича — это всегда как многоступенчатая ракета. Почти одновременно стартует Алексей Учитель, с которым я два саундтрека сделал. Но дело в том, что Алексей после этого снял две картины без меня, одна была вообще без музыки — «Прогулка» (там есть только песня Нины Симоне в конце), а потом сделал кино, к которому я написал музыку, но она в фильм не вошла.

И. Л.: Имеется в виду «Космос как предчувствие»? Проясните эту странную историю.

Л. Д.: А там ничего странного не было, никаких подводных течений. Алексей Ефимович очень долго ждал, когда я закончу партитуру «Детей Розенталя», и после этого я должен был сразу приступить к «Космосу...». У меня было на это месяца три, не так уж мало. Я даже начал работать, хотя после оперы был страшно изнурен. Потом внезапно очень тяжело заболела моя мама.

Я поехал в Германию, где она живет, провел рядом с ней в реанимации две недели и уехал обратно в Петербург, хотя ситуация оставалась подвешенной — мама после двух операций была в коме, искусственно продлеваемой по медицинским показаниям. И все это висело на волоске довольно долго (сейчас она в порядке, слава богу). Я же писал музыку, тоже как бы находясь в коме. Мы записали саундтрек на «Ленфильме» в один из последних дней декабря 2004 года. Там уже все дедлайны были пройдены. Я Учителю доставил много хлопот, но, согласитесь, это был форс-мажор. А у него в фильме очень плотная звукошумовая партитура — ее делал Кирилл Василенко, вундеркинд, гений звукорежиссуры (он делал, в частности, «4» с Хржановским-младшим, там тоже нет композитора, кстати). Я написал музыку исключительной прозрачности, с учетом уже существующей шумовой партитуры, вплоть до того, что если музыка звучала одновременно с корабельными гудками, обладающими определенной высотой звука, то тональность музыкального эпизода не должна была диссонировать с этим гудком. И все равно оказалось, что если добавить музыку, то будет явный перебор звуковой информации. А Учитель уже потратил массу времени и денег на перезапись. И он решил от музыки отказаться.

И. Л.: И как же это трактовать прикажете?

Л. Д.: Ну... «Кирилл Василенко победил Леонида Десятникова неизвестным науке способом». Двадцать лет назад я бы очень переживал как любой нормальный параноик. А здесь... мы ведь с Алексеем друзья, и я понимаю, что просто сложилась такая ситуация. Я, в общем-то, сам виноват. Если бы музыка была написана до того, как они начали делать шумовое озвучание, то, думаю, и Учителю, и Василенко пришлось бы примириться с тем, что она написана специально для эпизода, что она здесь стоит как влитая, и шумовая партитура ушла бы на второй план. А так у Василенко было гораздо больше возможности для самовыражения, и он, воспользовавшись этим, создал очень изощренную звуковую среду, которая и заменила традиционную киномузыку.

И. Л.: Что вы будете с этой музыкой делать?

Л. Д.: Мне как-то не приходит в голову воспользоваться этой музыкой для своих нужд.

И. Л.: Из другой своей киномузыки вы делали сочинения для концертов.

Л. Д.: Не из всей. Но несколько раз, да, было, хотя это, скорее, исключение. Как правило, не удается выстроить самостоятельную музыкальную драматургию из киномузыки. Потому что это ведь не драматургия, а окрошка, где основной ингредиент — так называемая главная тема — сто раз повторяется в разных позах. Когда-то я пытался сделать оркестровую сюиту из музыки к фильму «Подмосковные вечера» — и не получилось, хотя внутри картины она стоит просто идеально, из моих саундтреков это самый органичный.

И. Л.: А как же «Москва»?

Л. Д.: Как оказалось, музыка к «Москве» имеет некоторую самостоятельную ценность, и я сделал из нее сюиту, исполняемую в концертных залах. Но, разумеется, там не все, что написано для фильма, только семь или восемь эпизодов. Кстати, не исключено, что музыку, написанную для «Космоса» Учитель использует где-то в другой картине, так бывает. Мне рассказывал один сценарист, что у него был случай, когда режиссер, снимавший фильм по его сценарию, первоначально подложил мою музыку из какого-то фильма Учителя, и все были поражены, как она дивно сочетается с изображением. Но использовать ее они, конечно, не могли, поэтому попросили другого композитора написать что-то в этом роде.

И. Л.: И он написал музыку Десятникова?

Л. Д.: Я фильм не видел, но думаю, что он справился, это хороший композитор.

И. Л.: Извините, но вот такой подход точно убивает авторскую идею и лишает смысла подпись под произведением. Это работа не для композитора, а для «негра», обслуживающего «станок».

Л. Д.: Да уж, и композитор, и поэт, и художник ушли куда-то в тень, за кулисы. Если хочешь работать, надо обслуживать. В этом смысле индустрия серьезной музыки и шоу-бизнес структурируются примерно одинаково. На вершине этого новейшего Gesamtkunstwerk? а находятся звезды, конечно. Собственно, в кинематографе этот принцип — звезды как вершина айсберга — нашел наивысшее воплощение. Но и они тоже теряют свою идентичность. Считается, что большая часть публики отождествляет звезд с персонажами. Наиболее известным реципиентом такого типа являлся Леонид Ильич Брежнев, которому очень понравился фильм «Семнадцать мгновений весны», и он решил наградить Штирлица, радистку Кэт и еще кого-то там, потому что воспринимал персонажей как живых людей. Об этом есть в воспоминаниях Микаэла Таривердиева. А сам Таривердиев, несмотря на сверхпопулярную музыку к этому фильму, не был выдвинут на Государственную премию, потому что он «всего лишь» автор, у которого не было наглядного воплощения на экране.

Десятников Л. Шум времени и работа часовщика [Беседу вела И. Любарская] // Искусство кино. 2007. № 2.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera