Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Zeitgeist Десятникова
Об отношениях композитора с эпохой

Про Десятникова принято думать, что он-де живет в башне из слоновой кости и занят преимущественно игрой в бисер, не слишком-то обращая внимание на творящееся вокруг. В определенном смысле все так и есть: Десятников, возможно, самый бессуетный человек, с которым мне когда-либо доводилось общаться. Вместе с тем в новейшей истории отечественной академической музыки нет другого композитора, чья музыка столь сильно резонировала бы с пресловутым Zeitgeist. Десятников живет con tempo, и именно это редкое ныне качество вкупе с — чего уж там скромничать — композиторским гением делает его сегодняшним русским композитором номер один.

Леонид Десятников

Естественным уделом молодого композитора, начавшего в эпоху между застоем и перестройкой, в 1970-х — начале 1980-х стал уход во внутреннюю эмиграцию. Десятников работает в жанрах с грифом «для внутреннего пользования», пассеистски лавируя между Sehnsucht и Gemütlichkeit. Точно определить дату создания каких-нибудь «Пяти стихотворений Тютчева» (на самом деле написанных в 1976-м) практически невозможно — безвременье этой музыки симметрично безвременью, царившему в годы ее создания на одной шестой части суши.

Наступление творческой зрелости зафиксировали в 1989-м «Любовь и жизнь поэта». И то, что сочинение этого цикла приходится на разгар перестройки, кажется сегодня не случайным. Хотя в принципе это еще можно принять за совпадение. Но все, что произойдет с Десятниковым в последующие годы, на случай списать не получится даже при всем желании.

В 1990 году, когда гул надвигающихся тектонических социокультурных толчков был уже отчетливо слышен, Десятников заканчивает два сочинения, при всех разительных отличиях объединенных общей темой необратимости хода времени.

«Свинцовое эхо», посвященное искусствоведу Аркадию Ипполитову, — титаническое (почти как у Адриана Леверкюна) ламенто, в котором солирующий ангел контратенором оплакивает несовершенства мира и невозможность остановить течение дней, приносящее лишь распад и разрушение (ровно о том же финал «Любви и жизни поэта»). Кульминация «Свинцового эха» являет собой точный музыкальный аналог ощущения, знакомого всем жившим на рубеже эпох: уходящей из-под ног исторической почвы.

Тему прощания с прошлым Десятников развивает и в музыке к «Закату» Александра Зельдовича, варьируя в одном из главных номеров малеровское Adagietto из «Смерти в Венеции» Висконти. «Закат» Десятникова — преимущественно о «Закате Европы». Висконти сделал медленную часть малеровской Пятой симфонии элегией на смерть европейской цивилизации — Десятников заставил ее пульсировать в ритме глумливого танго: Европа не просто умерла, но разлагается. Вдохнуть хоть какую-то жизнь в один из любимых ее культурных фетишей способны либо рефлексирующие евреи, либо пассионарные аргентинцы (через несколько лет Десятников пересочинит «Времена года» Вивальди так, как если бы их написал Астор Пьяццолла).

Для академической музыки 1990-х фигура Десятникова стала таким же символом и жупелом, как фигура Шостаковича — для музыкальных 1950–1970-х, а Шнитке — для 1980-х. Если бы Десятникова не было, его нужно было бы придумать: лучшую кандидатуру на роль культурного героя от музыкального цеха трудно было бы представить. Харьковчанин, сделавший петербургскую карьеру: с одной стороны, чистокровнейший свой родом из СССР, с другой — подчеркнуто стильный, бесконечно остроумный, по-европейски элегантный и светский. Свое советское прошлое не педалирующий, но и не отказывающийся от него. Выпускник консерватории, член Союза композиторов — и при этом отпетый постмодернист: музыку Десятникова можно было на пальцах объяснить «ботающей по дерриде» аудитории Пелевина и Сорокина.

Важнейшим фактором, определившим имидж Десятникова, была принадлежность композитора к кинокомьюнити. Дело тут даже не в том, что кино является «важнейшим из» — просто быть «чистым» композитором академической музыки в России девяностых годов было совсем не так cool, как в еще недавние восьмидесятые.

Позднесоветский композиторский мейнстрим (он же авангард) торговал на развес бессловесным, но легкоусвояемым диссидентством: каждая премьера Губайдулиной, Денисова и Шнитке была в первую очередь сопротивленческой манифестацией — музыкальным событием только в довесок. Когда с развалом империи зла сопротивляться оказалось нечему, слушать недавних культуртрегеров стало резко невозможно: собственно музыки (а не устаревшей публицистики) в них было очень мало.

Советская музыка от Шостаковича до Шнитке всегда претендовала на то, чтобы быть больше, чем музыкой. Заявивший в одном из интервью, что не разделяет творчество «на нетленку и прикладнуху», Десятников изначально противопоставил себя этой традиции. Что в киноработах, что в неприкладных жанрах, его музыка чурается брать на себя слишком много, потому что знает себе истинную цену. ‹…›

Середину сыто-буржуазных нулевых Десятников встречает в работе над модернистскими проектами во чреве государственности — в двух главных, наделенных сакральным статусом театрах страны. Он пишет музыку к спектаклям Валерия Фокина по русской классике в Александринке — «Ревизор», «Живой труп», «Женитьба» (2003, 2006, 2008) — и по заказу Большого театра создает «Детей Розенталя» (2005). Поставленная на Новой сцене Большого, эта опера отлично вписалась бы и в основную, историческую сцену театра: Десятников написал Большую оперу с большой буквы, каких в России никто не создавал уже долгое время.

Но за пышным фасадом «Дети Розенталя» скрывают неутешительную изнанку: сверхсюжетом сочинения Десятников сделал невозможность написать оперу сегодня. «Вас больше нет. Вы ушли навеки. И я один в этом мире» — полная экзистенциального ужаса фраза, завершающая «Детей Розенталя», звучит будто бы из уст их автора, сказавшего в предпремьерном интервью: «Как написать современную оперу, я не знаю — могу только рефлексировать и ностальгировать по поводу оперы прошлого».

На последних страницах «Детей Розенталя», агонизируя в судорогах банального мотивчика из «Риголетто», гибнут не столько главные герои-дубли композиторов, сколько гибнет сам оперный жанр. В финале, согласно авторской ремарке, «рояль солирует, как в каком-нибудь классическом фортепианном концерте» — под занавес опера фактически капитулирует перед инструментальной музыкой. «Странный мир окружает нас! Где наше место на этой земле?» — вопрошают композиторы в конце первого акта «Детей Розенталя». Опера всегда была одной из основ государственной идентичности; Десятников недвусмысленно дает понять, что в сегодняшней России опера невозможна.

Ренанский Д. 10ников: 5 + 5 // Openspace.ru. 2010. 19 октября.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera