Про Десятникова принято думать, что он-де живет в башне из слоновой кости и занят преимущественно игрой в бисер, не слишком-то обращая внимание на творящееся вокруг. В определенном смысле все так и есть: Десятников, возможно, самый бессуетный человек, с которым мне когда-либо доводилось общаться. Вместе с тем в новейшей истории отечественной академической музыки нет другого композитора, чья музыка столь сильно резонировала бы с пресловутым Zeitgeist. Десятников живет con tempo, и именно это редкое ныне качество вкупе с — чего уж там скромничать — композиторским гением делает его сегодняшним русским композитором номер один.
Естественным уделом молодого композитора, начавшего в эпоху между застоем и перестройкой, в 1970-х — начале 1980-х стал уход во внутреннюю эмиграцию. Десятников работает в жанрах с грифом «для внутреннего пользования», пассеистски лавируя между Sehnsucht и Gemütlichkeit. Точно определить дату создания каких-нибудь «Пяти стихотворений Тютчева» (на самом деле написанных в 1976-м) практически невозможно — безвременье этой музыки симметрично безвременью, царившему в годы ее создания на одной шестой части суши.
Наступление творческой зрелости зафиксировали в 1989-м «Любовь и жизнь поэта». И то, что сочинение этого цикла приходится на разгар перестройки, кажется сегодня не случайным. Хотя в принципе это еще можно принять за совпадение. Но все, что произойдет с Десятниковым в последующие годы, на случай списать не получится даже при всем желании.
В 1990 году, когда гул надвигающихся тектонических социокультурных толчков был уже отчетливо слышен, Десятников заканчивает два сочинения, при всех разительных отличиях объединенных общей темой необратимости хода времени.
«Свинцовое эхо», посвященное искусствоведу Аркадию Ипполитову, — титаническое (почти как у Адриана Леверкюна) ламенто, в котором солирующий ангел контратенором оплакивает несовершенства мира и невозможность остановить течение дней, приносящее лишь распад и разрушение (ровно о том же финал «Любви и жизни поэта»). Кульминация «Свинцового эха» являет собой точный музыкальный аналог ощущения, знакомого всем жившим на рубеже эпох: уходящей из-под ног исторической почвы.
Тему прощания с прошлым Десятников развивает и в музыке к «Закату» Александра Зельдовича, варьируя в одном из главных номеров малеровское Adagietto из «Смерти в Венеции» Висконти. «Закат» Десятникова — преимущественно о «Закате Европы». Висконти сделал медленную часть малеровской Пятой симфонии элегией на смерть европейской цивилизации — Десятников заставил ее пульсировать в ритме глумливого танго: Европа не просто умерла, но разлагается. Вдохнуть хоть какую-то жизнь в один из любимых ее культурных фетишей способны либо рефлексирующие евреи, либо пассионарные аргентинцы (через несколько лет Десятников пересочинит «Времена года» Вивальди так, как если бы их написал Астор Пьяццолла).
Для академической музыки 1990-х фигура Десятникова стала таким же символом и жупелом, как фигура Шостаковича — для музыкальных 1950–1970-х, а Шнитке — для 1980-х. Если бы Десятникова не было, его нужно было бы придумать: лучшую кандидатуру на роль культурного героя от музыкального цеха трудно было бы представить. Харьковчанин, сделавший петербургскую карьеру: с одной стороны, чистокровнейший свой родом из СССР, с другой — подчеркнуто стильный, бесконечно остроумный, по-европейски элегантный и светский. Свое советское прошлое не педалирующий, но и не отказывающийся от него. Выпускник консерватории, член Союза композиторов — и при этом отпетый постмодернист: музыку Десятникова можно было на пальцах объяснить «ботающей по дерриде» аудитории Пелевина и Сорокина.
Важнейшим фактором, определившим имидж Десятникова, была принадлежность композитора к кинокомьюнити. Дело тут даже не в том, что кино является «важнейшим из» — просто быть «чистым» композитором академической музыки в России девяностых годов было совсем не так cool, как в еще недавние восьмидесятые.
Позднесоветский композиторский мейнстрим (он же авангард) торговал на развес бессловесным, но легкоусвояемым диссидентством: каждая премьера Губайдулиной, Денисова и Шнитке была в первую очередь сопротивленческой манифестацией — музыкальным событием только в довесок. Когда с развалом империи зла сопротивляться оказалось нечему, слушать недавних культуртрегеров стало резко невозможно: собственно музыки (а не устаревшей публицистики) в них было очень мало.
Советская музыка от Шостаковича до Шнитке всегда претендовала на то, чтобы быть больше, чем музыкой. Заявивший в одном из интервью, что не разделяет творчество «на нетленку и прикладнуху», Десятников изначально противопоставил себя этой традиции. Что в киноработах, что в неприкладных жанрах, его музыка чурается брать на себя слишком много, потому что знает себе истинную цену. ‹…›
Середину сыто-буржуазных нулевых Десятников встречает в работе над модернистскими проектами во чреве государственности — в двух главных, наделенных сакральным статусом театрах страны. Он пишет музыку к спектаклям Валерия Фокина по русской классике в Александринке — «Ревизор», «Живой труп», «Женитьба» (2003, 2006, 2008) — и по заказу Большого театра создает «Детей Розенталя» (2005). Поставленная на Новой сцене Большого, эта опера отлично вписалась бы и в основную, историческую сцену театра: Десятников написал Большую оперу с большой буквы, каких в России никто не создавал уже долгое время.
Но за пышным фасадом «Дети Розенталя» скрывают неутешительную изнанку: сверхсюжетом сочинения Десятников сделал невозможность написать оперу сегодня. «Вас больше нет. Вы ушли навеки. И я один в этом мире» — полная экзистенциального ужаса фраза, завершающая «Детей Розенталя», звучит будто бы из уст их автора, сказавшего в предпремьерном интервью: «Как написать современную оперу, я не знаю — могу только рефлексировать и ностальгировать по поводу оперы прошлого».
На последних страницах «Детей Розенталя», агонизируя в судорогах банального мотивчика из «Риголетто», гибнут не столько главные герои-дубли композиторов, сколько гибнет сам оперный жанр. В финале, согласно авторской ремарке, «рояль солирует, как в каком-нибудь классическом фортепианном концерте» — под занавес опера фактически капитулирует перед инструментальной музыкой. «Странный мир окружает нас! Где наше место на этой земле?» — вопрошают композиторы в конце первого акта «Детей Розенталя». Опера всегда была одной из основ государственной идентичности; Десятников недвусмысленно дает понять, что в сегодняшней России опера невозможна.
Ренанский Д. 10ников: 5 + 5 // Openspace.ru. 2010. 19 октября.