Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Кино: Нога
Поделиться
Зона неопределенности
О драматургии и попытке прорваться к новому киноязыку

Хронологически фильм Никиты Тягунова располагается аккурат между Афганом и Чечней. Первый едва завершился, вторая еще не началась. Иначе говоря, драматическая фантазия на тему «человек и локальная война на Востоке» укоренена в общественном сознании и вызывает априорное доверие отечественного зрителя. «Страшная правда нашей войны» — разве перед ее скорбным ликом солжешь? Не посмеешь. Впрочем, для того чтобы перевести едва завершившуюся афганскую беду в метафизическое измерение, теперь требуется изрядное мужество. Тем более что «отвлеченная», обращенная в притчу «страшная правда» выглядит на экране еще страшнее, горше и безнадежнее. Преодолеть конкретно-историческое притяжение драматургу Надежде Кожушанной помогает американский писатель Уильям Фолкнер, разом почвенник и модернист, чей одноименный рассказ положен в основу сценария.

«Нога». Реж. Никита Тягунов. 1991

«Нога» — своего рода зонд, своего рода тест. Нетрудно будет заметить структурную близость «Ноги» и позднее снятых наиболее продвинутых фильмов Дэвида Кроненберга и Дэвида Линча, а именно — «Паука» и «Малхолланд драйв». Реальность там не сводится к фактам материального мира — подлинно реальны факты психологические: желание становится верой, а главный герой конструирует мир, которого, в сущности, нет. Его сознание порождает яркие и жизнеспособные фантазмы, примиряющие героя с самим собой и нейтрализующие травму. От зрителя требуются гипертрофированная внимательность и способность вычленить подлинную версию событий, не соглашаясь с протагонистом, отказываясь брать предложенное им на веру.

Технология подобного повествования достаточна сложна. В первом приближении оно и вовсе представляется литературным рудиментом, однако в умелых руках значительно расширяет выразительные возможности кино. В таком кино повышается статус драматурга. Теперь именно он ответственен за то, чтобы зашифровать в хитросплетениях фабулы непредсказуемый внутренний мир человека, но при этом оставить концы — возможность внятной дешифровки.

Неправы те, кто держит одноименный рассказ Фолкнера за нетипичный для этого автора. В сущности, «мистика» — всего-навсего несовпадение точек зрения на предмет. Никакой «мистики» нет, все реально. Есть индивидуальные версии, которые настолько разнятся, что в результате мир становится на уши. Кожушанную неизменно искушали формальные ходы. Еще в «Зеркале для героя» проявилось ее стремление играть с понятием достоверности. Там герой попадал, как в капкан, во временную петлю и дальше пытался изменяться в этом патологическом застое, то и дело возвращавшем его на исходную позицию. Кроме того, в сценарии «Ноги» ощутимо влияние поэтики Александра Миндадзе, как правило, раскрывающего характер протагониста постепенно и, в конце концов, опровергающего первоначальное впечатление о нем.

Если до конца 1980-х гг. коллективное бессознательное самих кинематографистов все еще поощряло «авторское кино» и сопутствующее путешествие в неведомое, то к исходу перестройки задули иные ветры. В маяк и критерий превратился жанр. Казалось, что «умный» жанр, одновременно удовлетворяющий эстетов и обеспечивающий кассу, — это и есть наш новый путь, который позволит сохранить индустрию, не влипая при этом в оголтелую коммерцию, не продаваясь с потрохами. Чего советская интеллигенция боялась больше, чем конца света, и стыдилась сильнее, нежели предательства Родины. Не случаен тогдашний культ «Сердца ангела» Алана Паркера, где завлекательная мистика и жанровый драйв пристойно совмещены с интеллектуальной претензией.

В этом же направлении начал тогда движение драматург Юрий Арабов, однако «Дни затмения» и «Посвященный», поставленные по его сценариям, все же сохраняли невозмутимость авторского кино и отказывались идти навстречу ожиданиям широкого зрителя. Но вот «Нога», которую независимые, даже маргинальные авторы Кожушанная и Тягунов делают уже на ином историческом этапе, выглядит попыткой — пусть почти наверняка бессознательной, но от того не менее ощутимой — реализовать авторские амбиции в рамках жанра.

В отчетном сюжете 19-летний Валерка Мартынов, он же Мартын, попадает на Афганскую войну и теряет ногу. Дальше начинается зона неопределенности. Блокируя подлинный военный опыт, сознание Мартына порождает двойника, на которого и вешает всех собак, то есть собственные фронтовые преступления.

Вернувшись к мирной жизни, Мартын тотально перекодирует военное прошлое. Теперь там, позади, существуют два параллельных времени-пространства. В одном из них симпатичный Валерка Мартынов лирически общается с юной таджичкой Камиллой и сражается с моджахедами. В другом демонически хохочет и убивает, убивает, убивает всех подряд — полудурок, продукт ампутации, недочеловек. И они похожи между собой как две капли воды.

Англоязычный первоисточник, однако, адаптируется отечественным фильмом не без труда. Обращаясь к мертвому другу, Мартын требует «убить Ногу», потому что «она жива и ее не закопали». Но актер в кино совсем не то, что имя в литературе. Иван Охлобыстин (в титрах — Иван Чужой) ярко выраженного мужского пола, его идентификация в качестве «ее», «Ноги», — проблематична. Несоответствие заставляет выпадать из экранного зазеркалья в мир формальной логики. Когда режиссер вовсе отступает от генеральной — очень сильной — идеи Фолкнера—Кожушанной, в кадре появляется натуралистичный муляж отрезанной человечьей ноги, шевелящей пальцами в неверном свете. Натурализм сигнализирует об иной поэтике и радикально снижает градус по-настоящему страшной психологической драмы, поддерживаемой мощными саркастичными интонациями музыки Олега Каравайчука.

«Нога». Реж. Никита Тягунов. 1991

«Нога» — это не просто локальный сюжет про войну и двойника. Здесь постсоветская культура пытается прорваться к новым темам, к новому языку. Эта борьба за невозможное пока еще качество проявляется во всем. Претенциозный внешний вид и манерность Валеркиного друга Рыжего, выходца «с того света» — своего рода постмодернистская ухмылочка, уценяющая замысел. Автор словно бы стесняется серьезности собственных намерений, жанровой серьезности. Или — заявленный в начале пограничный указатель «ПКР-47», который Мартын и Рыжий установили на таджикской территории. Чуть позже, мелькнув на общем плане уже в афганском эпизоде, этот же самый «ПКР-47» поможет уличить Мартына в фальсифицировании реальности, опознать его внутренний монолог и сопутствующее изображение в качестве блокирующего травму «желаемого», которое выдается за действительное. Хорошо придумано — однако режиссер снова стесняется «разжевать», подробно рассказать, внятно объяснить, и в результате «ПКР-47» замечаешь не сразу. Нормальный голливудский рассказчик подобных историй ориентируется на невнимательных и тупых. Наши — на патологически заинтересованных в кино интеллигентов, воспитанных эпохой позднего застоя, которым жанр неприятен. Когда Мартын окончательно перестает видеть сны и ощущать фантомную боль, он превращается в зомби. Брезгливо морщится на сообщение Рыжего о смерти Камиллы: «Кто это?» Отчуждая, таким образом, собственную вину. Но эта важная для Кожушанной и фильма метафора бегло проговаривается вслух, не укрупняется. Недостаточная проработка, неясность — не приметы индивидуального стиля Кожушанной и Тягунова, а проблемы растерянной постсоветской культуры, которая хочет ответить новым вызовам, но пока не знает как.

Удача фильма — там, где авторы ступают на подготовленную предшественниками почву, где имеют дело с наработанной образной системой и оформленной поэтикой. Старший брат Мартына, сыгранный Петром Мамоновым, вписывается в череду позднесоветских «лишних людей», интеллигентов, гибнущих в безвоздушном «застойном» пространстве. Однако если Сергей Макаров из «Полетов во сне и наяву» благодаря артистизму натуры и легкости характера, переходящей в цинизм, еще умудрялся балансировать над пропастью и сохранять самообладание, то персонаж Мамонова — тенденция в ее предельном варианте: дальше только смерть и тотальное разрушение. Он пытается «держать фасон», задиристо рассуждает о своем верховенстве в семье, хохочет и комикует, но вопиющая ненатуральность его «победы над обстоятельствами» заметно оскорбляет даже видавшего виды брата-инвалида. Эпизод их прощания на вокзале — из лучших в «Ноге». Оставшись наедине с собой в тамбуре поезда, старший дает волю подлинному в себе: отчаянию и тоске. Яростно вопит «бляди, бляди», бьется головой в стекло вагона — между тем как младшенький то ли пародирует, то ли бессознательно доводит до стадии гротеска показной оптимизм старшего. Игнорируя палочку, на которую обычно опирается, он с идиотской улыбочкой вышагивает по перрону вслед за убегающим в Москву поездом: Охлобыстин мастерски выражает психику своего «отмороженного» войной героя через его пластику, пластику человека, потерявшего значимую часть себя и теперь вынужденного, подобно брату, притворяться. Делать вид, что ничего страшного и существенного не произошло.

Манцов И. [«Нога»] /Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб.: Сеанс, 2004.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera