Хронологически фильм Никиты Тягунова располагается аккурат между Афганом и Чечней. Первый едва завершился, вторая еще не началась. Иначе говоря, драматическая фантазия на тему «человек и локальная война на Востоке» укоренена в общественном сознании и вызывает априорное доверие отечественного зрителя. «Страшная правда нашей войны» — разве перед ее скорбным ликом солжешь? Не посмеешь. Впрочем, для того чтобы перевести едва завершившуюся афганскую беду в метафизическое измерение, теперь требуется изрядное мужество. Тем более что «отвлеченная», обращенная в притчу «страшная правда» выглядит на экране еще страшнее, горше и безнадежнее. Преодолеть конкретно-историческое притяжение драматургу Надежде Кожушанной помогает американский писатель Уильям Фолкнер, разом почвенник и модернист, чей одноименный рассказ положен в основу сценария.
«Нога» — своего рода зонд, своего рода тест. Нетрудно будет заметить структурную близость «Ноги» и позднее снятых наиболее продвинутых фильмов Дэвида Кроненберга и Дэвида Линча, а именно — «Паука» и «Малхолланд драйв». Реальность там не сводится к фактам материального мира — подлинно реальны факты психологические: желание становится верой, а главный герой конструирует мир, которого, в сущности, нет. Его сознание порождает яркие и жизнеспособные фантазмы, примиряющие героя с самим собой и нейтрализующие травму. От зрителя требуются гипертрофированная внимательность и способность вычленить подлинную версию событий, не соглашаясь с протагонистом, отказываясь брать предложенное им на веру.
Технология подобного повествования достаточна сложна. В первом приближении оно и вовсе представляется литературным рудиментом, однако в умелых руках значительно расширяет выразительные возможности кино. В таком кино повышается статус драматурга. Теперь именно он ответственен за то, чтобы зашифровать в хитросплетениях фабулы непредсказуемый внутренний мир человека, но при этом оставить концы — возможность внятной дешифровки.
Неправы те, кто держит одноименный рассказ Фолкнера за нетипичный для этого автора. В сущности, «мистика» — всего-навсего несовпадение точек зрения на предмет. Никакой «мистики» нет, все реально. Есть индивидуальные версии, которые настолько разнятся, что в результате мир становится на уши. Кожушанную неизменно искушали формальные ходы. Еще в «Зеркале для героя» проявилось ее стремление играть с понятием достоверности. Там герой попадал, как в капкан, во временную петлю и дальше пытался изменяться в этом патологическом застое, то и дело возвращавшем его на исходную позицию. Кроме того, в сценарии «Ноги» ощутимо влияние поэтики Александра Миндадзе, как правило, раскрывающего характер протагониста постепенно и, в конце концов, опровергающего первоначальное впечатление о нем.
Если до конца 1980-х гг. коллективное бессознательное самих кинематографистов все еще поощряло «авторское кино» и сопутствующее путешествие в неведомое, то к исходу перестройки задули иные ветры. В маяк и критерий превратился жанр. Казалось, что «умный» жанр, одновременно удовлетворяющий эстетов и обеспечивающий кассу, — это и есть наш новый путь, который позволит сохранить индустрию, не влипая при этом в оголтелую коммерцию, не продаваясь с потрохами. Чего советская интеллигенция боялась больше, чем конца света, и стыдилась сильнее, нежели предательства Родины. Не случаен тогдашний культ «Сердца ангела» Алана Паркера, где завлекательная мистика и жанровый драйв пристойно совмещены с интеллектуальной претензией.
В этом же направлении начал тогда движение драматург Юрий Арабов, однако «Дни затмения» и «Посвященный», поставленные по его сценариям, все же сохраняли невозмутимость авторского кино и отказывались идти навстречу ожиданиям широкого зрителя. Но вот «Нога», которую независимые, даже маргинальные авторы Кожушанная и Тягунов делают уже на ином историческом этапе, выглядит попыткой — пусть почти наверняка бессознательной, но от того не менее ощутимой — реализовать авторские амбиции в рамках жанра.
В отчетном сюжете 19-летний Валерка Мартынов, он же Мартын, попадает на Афганскую войну и теряет ногу. Дальше начинается зона неопределенности. Блокируя подлинный военный опыт, сознание Мартына порождает двойника, на которого и вешает всех собак, то есть собственные фронтовые преступления.
Вернувшись к мирной жизни, Мартын тотально перекодирует военное прошлое. Теперь там, позади, существуют два параллельных времени-пространства. В одном из них симпатичный Валерка Мартынов лирически общается с юной таджичкой Камиллой и сражается с моджахедами. В другом демонически хохочет и убивает, убивает, убивает всех подряд — полудурок, продукт ампутации, недочеловек. И они похожи между собой как две капли воды.
Англоязычный первоисточник, однако, адаптируется отечественным фильмом не без труда. Обращаясь к мертвому другу, Мартын требует «убить Ногу», потому что «она жива и ее не закопали». Но актер в кино совсем не то, что имя в литературе. Иван Охлобыстин (в титрах — Иван Чужой) ярко выраженного мужского пола, его идентификация в качестве «ее», «Ноги», — проблематична. Несоответствие заставляет выпадать из экранного зазеркалья в мир формальной логики. Когда режиссер вовсе отступает от генеральной — очень сильной — идеи Фолкнера—Кожушанной, в кадре появляется натуралистичный муляж отрезанной человечьей ноги, шевелящей пальцами в неверном свете. Натурализм сигнализирует об иной поэтике и радикально снижает градус по-настоящему страшной психологической драмы, поддерживаемой мощными саркастичными интонациями музыки Олега Каравайчука.
«Нога» — это не просто локальный сюжет про войну и двойника. Здесь постсоветская культура пытается прорваться к новым темам, к новому языку. Эта борьба за невозможное пока еще качество проявляется во всем. Претенциозный внешний вид и манерность Валеркиного друга Рыжего, выходца «с того света» — своего рода постмодернистская ухмылочка, уценяющая замысел. Автор словно бы стесняется серьезности собственных намерений, жанровой серьезности. Или — заявленный в начале пограничный указатель «ПКР-47», который Мартын и Рыжий установили на таджикской территории. Чуть позже, мелькнув на общем плане уже в афганском эпизоде, этот же самый «ПКР-47» поможет уличить Мартына в фальсифицировании реальности, опознать его внутренний монолог и сопутствующее изображение в качестве блокирующего травму «желаемого», которое выдается за действительное. Хорошо придумано — однако режиссер снова стесняется «разжевать», подробно рассказать, внятно объяснить, и в результате «ПКР-47» замечаешь не сразу. Нормальный голливудский рассказчик подобных историй ориентируется на невнимательных и тупых. Наши — на патологически заинтересованных в кино интеллигентов, воспитанных эпохой позднего застоя, которым жанр неприятен. Когда Мартын окончательно перестает видеть сны и ощущать фантомную боль, он превращается в зомби. Брезгливо морщится на сообщение Рыжего о смерти Камиллы: «Кто это?» Отчуждая, таким образом, собственную вину. Но эта важная для Кожушанной и фильма метафора бегло проговаривается вслух, не укрупняется. Недостаточная проработка, неясность — не приметы индивидуального стиля Кожушанной и Тягунова, а проблемы растерянной постсоветской культуры, которая хочет ответить новым вызовам, но пока не знает как.
Удача фильма — там, где авторы ступают на подготовленную предшественниками почву, где имеют дело с наработанной образной системой и оформленной поэтикой. Старший брат Мартына, сыгранный Петром Мамоновым, вписывается в череду позднесоветских «лишних людей», интеллигентов, гибнущих в безвоздушном «застойном» пространстве. Однако если Сергей Макаров из «Полетов во сне и наяву» благодаря артистизму натуры и легкости характера, переходящей в цинизм, еще умудрялся балансировать над пропастью и сохранять самообладание, то персонаж Мамонова — тенденция в ее предельном варианте: дальше только смерть и тотальное разрушение. Он пытается «держать фасон», задиристо рассуждает о своем верховенстве в семье, хохочет и комикует, но вопиющая ненатуральность его «победы над обстоятельствами» заметно оскорбляет даже видавшего виды брата-инвалида. Эпизод их прощания на вокзале — из лучших в «Ноге». Оставшись наедине с собой в тамбуре поезда, старший дает волю подлинному в себе: отчаянию и тоске. Яростно вопит «бляди, бляди», бьется головой в стекло вагона — между тем как младшенький то ли пародирует, то ли бессознательно доводит до стадии гротеска показной оптимизм старшего. Игнорируя палочку, на которую обычно опирается, он с идиотской улыбочкой вышагивает по перрону вслед за убегающим в Москву поездом: Охлобыстин мастерски выражает психику своего «отмороженного» войной героя через его пластику, пластику человека, потерявшего значимую часть себя и теперь вынужденного, подобно брату, притворяться. Делать вид, что ничего страшного и существенного не произошло.
Манцов И. [«Нога»] /Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб.: Сеанс, 2004.