Начиналось последнее десятилетие ХХ века: время неумеренных ожиданий, нищих прилавков, энтузиазма, заставившего многих помолодеть, и будоражащих предчувствий большой смуты. Было «страшно, но весело».
Ощущение причастности к большим событиям отнюдь не пресекло интереса к тому, что было главным для меня — жизни кино, в те годы переживавшего то ли подъем, то ли кризис. Именно тогда упоенные свободой (читай — бесцензурностью) кинематографисты вступили в отчаянную и несколько запоздавшую борьбу с тоталитаризмом, бесповоротно (по их мнению) исказившим каждую человеческую личность.
В один из этих холодных весенних дней мне сообщили о показе на «Мосфильме» новой картины под странным для слуха названием «Нога» и посоветовали ее непременно посмотреть. Не без труда нашла просмотровый зал, никому не была представлена, но пропущена и примостилась в угловом кресле. ‹…›
С первых же секунд, еще на титрах, возникло странное физическое ощущение: словно бы тебя берут в полон, выдернув из реальных обстоятельств, а захватив, заставляют пережить то мгновения счастья, то ужаса, то душевного паралича, когда, как во сне, ты бессилен что-либо совершить по своей воле.
Просмотр закончился в полной тишине. А потом, когда довольно долго благодарили авторов, которых я наконец-то сумела опознать, обнаружила, что все еще сижу на своем месте. ‹…›
Теперь, спустя годы, возвращаясь к фильму «Нога», в титрах которого дана ссылка на Фолкнера, фильму, который в силу диких обстоятельств времени так и не дошел до зрителя и который сегодня представляется одним из редчайших в 90-е авторским замыслом, в нем пытаюсь отыскать не столько художественные достоинства, но прежде всего отгадку тех смыслов, тех признаний, которые оставлены нам его главными создателями. И тех вопросов, на которые нам уже тогда нужно было дать ответ.
Поистине странная история, имеющая отношение отнюдь не только к Фолкнеру, но и к Гоголю, и к Стивенсону, и к столь беспокоившей мировую поэзию, и русскую в особенности, теме двойничества. История, имеющая прямое отношение к реалиям нашей жизни — войне в Афганистане, ко всякой (прошедшей или будущей) войне, к человеку, оказавшемуся раздвоенным в буквальном смысле в результате своего в ней участия. В этом, полагаю, и есть главное авторское откровение.
...Счастливый тем, что молод, что может участвовать в приключениях, безоговорочно готовый выполнять приказы, — таким появляется герой-призывник на экране. Ему и весело, и страшно, как Пете Ростову перед сражением. По военному долгу — война есть война — сметет советский танк поселение, не милуя ни врагов, ни мирных жителей. А затем последует роковое возмездие: открыв чемодан, лежащий на дороге, герой подорвется на мине, потеряет ногу. И эта нога обретет автономное существование, станет его фантомом-двойником, его альтер-эго, воплотит в себе все зло и цинизм. Окажется целым по отношению к своему одноногому создателю, будет подменять его, издеваться над ним, преследовать его и в конце концов заменит его полностью.
Неправедность миропорядка, когда за эту неправедность должен расплачиваться не только виновный, но и участник, вовлеченный в ад происходящего не по собственной воле, а по долгу перед отечеством, обнаруживается в киноповествовании, сделанном не столько в бытовом, сколько в метафорическом ключе, использующем фантазийное, мистическое для схватывания не частного случая, а мучительной, фатальной, неразрешимой и вечной проблемы. Сколько уже раз пожинали наши соотечественники плоды подобных предприятий и сколько среди нас и сегодня оказывается таких нелюдей-«ног», принявших человеческий облик и превращающих общее обыденное существование в бессмысленный кошмар.
Слышим ли мы откровение художников или нам мешают его услышать? Удается ли нам хотя бы понять авторское, художественное сообщение? Ведь какая тревога звучит уже на титрах в экспрессивной музыкальной увертюре. Как последовательно и внятно развертывается повествование, в котором от первых узнаваемых кадров жизни обычного городского двора и населяющих его обычных подростков с их балагурством, мальчишеским доверием к будущему путь лежит в гибель физическую или духовную. И как мастерски воплощен и житейский контекст, и вторжение в него инфернальных сил, как виртуозно сыграны главные роли Охлобыстиным, придумавшим для этого фильма псевдоним Иван Чужой, Петром Мамоновым. Как без всяких аттракционов вводится в историю персонаж-призрак, в финале картины моющий ноги в источнике на фоне роскошного, источающего ароматы трав и земли пейзажа. И как улыбка фантома несхожа со счастливым выражением героя, который тащит на себе пограничный столб и поет во всю глотку от переполненности жизнью. ‹…›
И последний нелепый и бессмысленный вопрос: почему самые даровитые, самые нужные и мудрые художники уходят из жизни так рано? И почему мы позволяем себе о них забывать, несмотря на оставленное ими творческое и нравственное наследие?
Шилова И. Просмотрены и забыты // Новая газета. 2006. 6 февраля.