Трехактная драма, вместившая в себя три фазы: ожидания жизни, ее реализации и ее же забвения, окончена. Однако образная система фильма, его пафос настроены не столько на пересказ событий, сколько на создание особой ауры, того пространства-времени, которое шире и выше воспринимаемого и знаемого персонажами киноповествования. ‹…›
В фильме «Нога» кинематограф вновь осознает себя искусством: помимо сюжета и диалогов или, вернее, сквозь них, благодаря выразительности экранной пластики, музыкальной композиции, поразительным актерским воплощениям, режиссер открывает зрителю новое зрение на окружающую действительность и на себя.
Кинематограф проходит трудный период: он говорил о смерти с точки зрения смерти, он говорит о жизни с точки зрения смерти. И только начинает брезжить надежда — он заговорил о жизни с точки зрения жизни.
Шилова И. Жизнь с точки зрения смерти // Экран и сцена. 1991. 14 ноября.
‹…› забудем о Фолкнере, культурном контексте, а, возможно, и о Фрейде. Нет нужды раскодировать фильм по Фрейду, потому что мы знаем, какие шоковые впечатления вытеснил Герой из своего сознания. Он забыл, как погиб его друг и как он сам потерял ногу. Именно эти подавленные воспоминания рвутся наружу — и материализуются в виде пагубной НОГИ. Нет нужды вспоминать о «Носе», потому что НОГА в фильме (в отличие от рассказа) гораздо менее интересна, чем Герой. НОГА — лишь одна из его ипостасей. А всего их не меньше пяти. Именно они для нас и пугающи, и важны, и интересны. На них и сосредоточимся.
До Афганистана. Иногда трудно поверить, что Герой играет один и тот же талантливо мимикрирующий субъект, скрывшийся под псевдонимом Иван Чужой. Перед армией и сразу после призыва Герой и его друг Рыжий — явные представители студенческой элиты с ее независимым и насмешливым миросозерцанием. Откуда брали в Афган недоучившихся студентов? Из ИСАА? В любом случае латынь и английский, теннисный корт (не сейчас, а в 80-м году!), на котором подружки подстригают Героя перед военкоматом — это все значимо. Легкость и ирония, с которыми Герой относится к жизни армейской, из того же ряда. Никто не воспринимается и не делается всерьез. Если они с Рыжим вкапывают в каменистую среднеазиатскую почву столб с указателем, то вкапывают «по уши», по табличку. Это не хулиганство и не мальчишеское диссидентство — Герой, кажется, вообще свободен от социальных комплексов, ему плевать на Брежнева, коммунистов (их в фильме нет) и на государство как таковое. Он просто независим. Он культурен — по азарту и желанию. Его вечная ирония — не ирония образцового представителя соцарта, высмеивающего социальные клише, а ирония образцового постмодерниста, понимающего, что все — клише, нет фразы или поступка, не бывших прежде, и всякое слово имеет тройной смысл. Мир забавен в своей многослойности. ‹…›
Афганистан. Парень стал мужчиной, на совсем не тем, каким должен был стать. ‹…› К лешему такую колу, которые отсутствие эмоций считает храбростью ‹…›, твердит: ничего не подпускай к сердцу, иначе конец, срыв, смерть. БТР останавливается: впереди на дороге ящик. Черный ящик. И там кто-то свой. Там, может быть, Рыжий. ‹…›
Категорически неверно рассматривать фильм как притчу. Притча воплощает и символизирует внутренний мир человека: теории, фантазии, мучения, страсти. Это предполагает, как минимум различие между внутренним и внешним.
В фильме же отделить одно от другого в принципе невозможно. Правда похожа на бред, а бред выглядит правдой. Атмосфера ленты — сдвиг, напластование, на что указывает даже звуковой ряд. Музыка в несколько слоев, как из плохого коротковолнового приемника: и Верди, и авангард, и однострунный Восток. Звук то гаснет, то усиливается. Скомканный мир. ‹…› Герой обитал в реальности иной, параллельной (Москва, Гомер, девчонки), можно было понять, где реальность, а где переживания. Теперь параллельные плоскости столкнулись и перемешались. Поэтому в сознании персонажа, склонного к рефлексии и совестливого, все смешано и существует на равных правах: плач Ахилла по Патроклу и изуродованный труп друга, Фолкнер и совершенные им убийства, кошмар стыда и кошмар больницы.
Но истина в том, что все три реальности — прошлое, Афган и больница (а затем и Россия, куда Герой вернулся) — сплавились воедино, а к ним добавилась реальность четвертая — плененное сознание. И пятая — подсознание, где вполне мог остаться след от случайно прочитанного когда-то Фолкнера. ‹…›
Возвращение в Россию. Рыбинск. В этой ситуации у полубезумного одноногого человека, получившего лишь по случаю хороший протез, три выхода.
Первый он не принял — стать Ногой. И Ноги начала жить отдельно. Собственно, обычный человек в ситуации Героя, скорее всего, и стал бы Ногой. Нога — это кивок на обстоятельства. Это пьяная озлобленность и бахвальство. Это разгромленные ларьки и драки с ОМОНом во время праздника десантников в начале августа.
На второй вариант Герой поставил всерьез. Побег. Вытеснить прошлое. Уйти в Другую Жизнь. Стать абсолютно Другим Человеком. Тупым, как ни странно, — ибо совсем другим. С другим обликом, голосом, привычками, знакомыми. Другой идеологией.
В прилизанном хищноватом стажере Рыбинского военкомата, рассказывающем голосом занудным и скрипучим, что он засекает по часам, сколько может шагать без устали, опознать Героя никак нельзя. Он убегает от тени друга, катается на каруселях, ведет в военкомате воспитательные беседы и совсем не хочет в Москву — ему, Другому, туда явно нельзя. Он — прежний — был человеком, значит, он — настоящий — нечеловек, демон, дух (своеобразие распределение обязанностей: плоть Героя превратилась в Ногу, дух — в рыбинского демона). Кажется странным, что приехавший в гости московский брат Героя (его играет Петр Мамонов) очень на него — рыбинского — похож. ‹…›
Он не изменился — лишь спрятался в «анти-я». Он внушил себе: еще не конец. А значит, ужасы Афгана вот-вот вернутся и призовут к ответу.
Они и возвращаются — в виде нашедшего его в Рыбинске брата убитой девушки, которые приехал сводить счеты с ее убийцей. Герой видит на снимке самого себя в облике самодовольного идиота и понимает, что это его Нога. Вытесненное из сознания нашло лазейке наверх. Выдуманная жизнь взорвана силой внутреннего протеста. Герою так и не удалось ничего забыть.
Это только зритель все сразу понимает — но не герой. Тот лишь сейчас осознал, что именно его тяготило. Причина в нем самом, и устранить ее можно, лишь устранив себя. Герой вновь меняется. Он избирает третий выход. Все понявший и со всем примирившийся человек возвращается в Среднюю Азию, чтобы встретить Ногу и убить ее, уничтожив себя. Убив мясо, сберечь душу. Зрелый мужик постиг и принял, что ему конец.
Еще раз к вопросу о рациональном объяснении. Новый мир, в котором оказался Герой после Афгана, и ситуации в нем неизбежно противоречивы и логике не поддаются, ибо обняли и соединили множество несовместных миров. Трещит по швам не новый, созданный, быть может, в воображении Героя мир — под воздействием логики. Трещит по швам логика.
Мы тоже живем в новом мире. Не пришлось бы и всем нам делать харакири.
Гладильщиков Ю. Черный ящик: Интеллектуал на неправедной войне // Независимая газета. 1992. 16 января.
Тягунов монтировал свой фильм на пороге удушья и всеобщей анархии, и ему удалось сделать то, чего не дождались ни от его коллег-режиссеров, ни от рок-музыкантов — не отклика (они были), но серьезного анализа афганского синдрома.
Липницкий А. Слово о Никите // Экран и сцена. 1992. 20-27 августа.