Социальное существование советского человека настолько отделено от жизни личности, что воссоздать, реконструировать единство этих начал наше кино сегодня оказывается не в состоянии.
Обращаясь к этой проблематике, кинематограф наш создает лишь невероятные, почти химерические построения на тему отсутствия такого рода единства. Одним из них кажется мне фильм «Нога» — дебют молодого режиссера Н. Тягунова.
Картину эту можно представить в виде некоего полотна, одна часть которого подробно и дотошно выписана в стиле высококлассного соц-арта, а другая представляет собой не рисунок даже, но совершенно условную голую композиционную схему; первая изображает существование человека, превратившегося в некий социальный автомат, механизм для выживания, а другая посвящена тому, что случается при этом с его душой.
В начале картины два симпатичных мальчика в солдатской форме с первым курсом университета за плечами, в дивном безлюдном азиатском приграничном ущелье дурачатся, закапывая по шею какой-то указатель, который их послали установить; болтают, спят, кокетничают с невероятной местной красавицей и в конце концов удаляются, распевая на строевой мотив первые строфы «Божественной комедии» Данте ...
Потом — Афганистан, один находит другого в ящике для патронов разрезанным на куски и, разворотив в пароксизме мести чуть не половину какого-то аула со стариками, женщинами и младенцами, оказывается в госпитале с раненой ногой, которую ему здесь и ампутируют. Его возвращение к «нормальной» жизни, показанное миллиметр за миллиметром, во всей совокупности бытовых аспектов существования, — это воссозданный с потрясающей достоверностью процесс превращения человека в идеальный социальный протез, где искалеченные, разорванные ткани живой души последовательно заменяются идеологически, государственно, социально санкционированными идеалами, целями и системами мотивировок. Это процесс превращения нормального человека в «совка», ибо только абсолютная мимикрия и слияние с господствующей ментальностью может помочь ему выжить.
Рядом же, пунктирной линией видений, бреда, предчувствий и странных мистических происшествий разворачивается история утраченной души. Символом души становится ампутированная нога. Еще в госпитале, в бреду, мучимый фантомными болями, герой просит явившегося ему погибшего друга убить эту ногу, чтоб ее не похоронили живой. Друг как бы выполняет просьбу, после чего и начинается успешное врастание героя в окружающую реальность. Но попутно друг как-то туманно, намеками сообщает и о смерти туркменской девушки, с которой они познакомились тогда в ущелье. И параллельно с процессом благополучной адаптации развивается вторая сюжетная линия — движется в фильме тень мстителя, брата красавицы, убежденного, что в смерти ее виноват герой. Мститель в конце концов находит свою жертву, обе линии сходятся, и в точке соединения герой прозревает, после чего, вернувшись в ущелье, на месте сгоревшего дома, где жили когда-то девушка и ее брат, герой пускает себе пулю в лоб, и в последних кадрах картины он вновь перед нами такой, как прежде, юный, живой, и обе ноги его целы ...
Сам механизм метафорического сопряжения понятий остается в картине неприкрыто условным. Отрезанная нога, ампутированная душа и убитая девушка непостижимым образом соединяются вместе в мучительной попытке выразить некое явление, которое лежит ·за пределами нашего повседневного опыта, и это явление — не что иное, как целостное бытие личности, мир души, ландшафты которого почти погребены в завалах памяти, на задворках нашего естества.
Сиривля Н. «Темные силы нас злобно гнетут» // Искусство кино. 1991. № 11.