Александр Зельдович еще раз — после давней «Москвы» — взялся за сценарий, написанный вместе с Владимиром Сорокиным. Их первую работу ругали и хвалили по одной и той же причине — за то, что это было не вполне кино или совсем «не кино». За нарушение драматургических, монтажных и прочих конвенций (восприятия). За концептуальную трактовку чеховских «Трех сестер», доехавших до Москвы и преображенных в новорусскую тройку матери с дочками, за которыми тянулся шлейф ассоциаций.
В память «Мишени», первого постсоветского футурологического фильма, вплетены и закачаны: фабульные нитки толстовского романа («Анна Каренина»); проектная (действие происходит в 2020 году) русская идея или философия добра и зла; советская и позднейшая история с географией и компьютерной графикой (поселок городского типа с заброшенным военным объектом; Москва, пересеченная дорожными указателями по-китайски); мистический трепет, охвативший — со времен недоразвитого капитализма с чертами предшествующей мутной эпохи — здоровых молодых людей, которые желают, перемещаясь во времени, свободы, молодости, счастья. А вот оно недолговечно, хотя все цели героев достигнуты и фантазии, включая эротические, сбылись.
Мишень, куда целятся персонажи этой картины, — это вечное настоящее, добытое в результате «божественного», оно же реликтовое (так оно по-научному звучит) излучение. Это пребывание в раю, где не стареют, не умирают, но откуда приходится возвращаться в реальность. И опять вступать с ней в отношения.
«Мишень» задумана как мейнстрим, на который тоже нет спроса в нашем пространстве, как и на арткино. Читателей окультуренного глянца — журналов «Сноб», «Эсквайр», «GQ», — они же, как и посетители выставок-ярмарок так называемого современного искусства, потенциальные зрители «Мишени», вроде не очень мало, но не все они ринутся в первую неделю проката в кинотеатры. Думать же, что какой-нибудь «Адмиралъ» или какая-нибудь «Любовь-морковь» являются мейнстримом, — ошибка, несмотря на бокс-офис.
Мейнстрим — это стиль или жанр, а не идеологический блокбастер, поддержанный рекламой на ТВ, или попкорновая развлекуха. Мейнстрим есть толща кинематографа, нацеленного на образованного, в общем, зрителя, любителя внятной или облегченной для восприятия сложности. Но пуще всего — любителя зрелищных стильных картинок.
Подобно тому как бизнес-ланч предлагает почти обычное для хороших ресторанов меню за меньшие деньги в определенное время, недешевый мейнстрим демократичен и доходчиво отвечает на трудные вопросы, которые в авторском кино только ставятся, побуждая зрителей мыслить, страдать, нисколько не чувствуя себя мазохистами, и впадать в эйфорию.
«Москва» не боялась проявлять на экране черты кинопьесы. «Мишень» сгруппирована в романную конструкцию (с сюжетными рифмами, структурными параллелями, флэшбэками). Время, обращенное вспять, вперед и в сегодня, берет за грудки, окрыляет надеждами, сбивает с дороги тут каждого из героев.
В «Москве» и «Мишени» задействованы по шесть персонажей — группа лиц безумных 90-х и окаянных нулевых, выдвинутых в недалекое будущее. Оно понадобилось, наверное, авторам для того, чтобы дистанцировать гламурную стилистику, лишить ее сегодняшних и тошнотворных приближений. Футурологические кавычки или рамочка позволяют при доброжелательном просмотре квалифицировать изыски дизайна как фантастическую среду воображаемого города и его богатых обитателей, владеющих самым главным правом: на счастье. Впрочем, это право время от времени становится предметом громокипящих до рвоты дискуссий ток-шоу, снятых Зельдовичем с размахом, сарказмом.
В аутичную и лирическую «Москву» был запущен нервозный новый русский (А.Балуев) с навязчивой идеей, что он «нужен, нужен России». Его убивали на собственной свадьбе. В бравурной «Мишени» страдает от разбитой любви будущий русский министр (М.Суханов), обремененный экологическим открытием про злые и добрые природные ресурсы. Его убивает человек из народа, которого — вместе с другими бомжами, люмпенами — этот чиновник пригласил на свою дачу, накормил, напоил, а он и они нагадили. А потом по русской традиции отплатили, шмякнув хозяина по башке. Привет финалу «Виридианы», который в «Мишени» доведен до бала монстров. А также до снобистского или беззастенчивого высказывания. Возможно, именно за этот долгий эпизод, нуждающийся, по-моему, в сокращении из-за чрезмерного любования распадом, Зельдовича назовут «безобразником», немилым к бедным людям. И раскритикуют интеллектуальные либералы. Однако благотворительный и отчаянный жест богатого дяди, страдающего от измены жены, издевательски пародирует народнические иллюзии, тоже вечные, но которых у этого министра нет. Зато у него появляется возможность искомого (животного) положения на дне. «Чем хуже, тем лучше» может быть одной из формул успеха и для русского артмейнстрима. Экзотически стильного национального продукта.
Навязчивая искусственность среды в «Москве» и «Мишени» проинтерпретирована авторами по-разному. В первом фильме она превращалась в параноидальную естественность интерьеров-экстерьеров. Во втором — в компьютерный холодок декорационных плоскостей, которые подогреваются страстями опустошенных героев, уверенных в своем праве на счастье, но подвергающих его постоянному испытанию.
Музыка Леонида Десятникова (и не только его) компенсировала в «Москве» сенсорный убыток картины, ущербную неполноту жизни, разобщенность персонажей, объединенных непевучей формой. Музыка Десятникова в мелодраме (но не только) «Мишень» с китайскими мотивами, фокстротом, ариями, накаляющими голосом страсти постельные сцены, звучит беспрерывно и объединяет расстающихся персонажей «силой судьбы», то есть оперной партитурой.
Москва в «Москве» переставала быть живым городом, вырождалась в серию открыток для иностранцев и внутренних эмигрантов с испарившейся витальностью. В ней бродили тени забытых предков с лицами и повадками наших современников. Москва в «Мишени» гудит и грохочет, став транзитным полигоном для китайских дальнобойщиков, но хранит неизменным сакральное место — садик с фонтаном у Большого театра, где назначают свидания влюбленные парочки из этого фильма. Так авторы воссоединяют дизайн с монументальной пропагандой большого стиля. Или мейнстрима.
В «Москве» одному из персонажей вставляли за предательство автомобильный насос в задний проход. Пытка сопровождалась репризой: «Это человек, а не машина». В «Мишени» один из персонажей измеряет процентную массу говна в человеке в зависимости от того, говорит ли он (мы, они), как машины, или же понимает, что уже пора заткнуться.
Новая — отстраненная интонация, акцент Ингеборги Дапкунайте, апсихологическое существование актерского секстета в «Москве» многих раздражали. В «Мишени» акцент английской актрисы Джастин Уоделл, сыгравшей жену госчиновника, полюбившую таможенника и жокея, с которым познакомилась на скачках (салют Вронскому), интонация сербской актрисы Даниелы Стоянович не то чтобы отстраняют картинку или усиливают ее ненатуральность, но подчеркивают чужестранность этих женщин на их же празднике жизни. И, конечно, придают им шарм, не входящий в разногласие с их специальной одеждой, когда они рот открывают.
Актеры тоже похвальны. Максим Суханов играет министра природных ресурсов с едва заметной (читателям и зрителям Сорокина) иронией по отношению к своему персонажу. И снят оператором Александром Ильховским в правильном масштабе. Да и сам артист подтянулся к герою, который питается чуть ли не как тибетские монахи, а одевается, как лучшие люди центра Москвы. Мешает только паричок, но у Колина Фаррелла в «Александре» (Македонском) парик был еще хуже. Даниле Козловскому выпала точно сыгранная роль темпераментного плейбоя, заметившего омертвение души в крепком теле, роль циника и романтика. Виталий Кищенко был назначен на роль удачника и счастливца, потерпевшего неожиданно крах. Ему пришлось, к своему сожалению, смыться из Москвы, оставить «Каренину», так как он замочил китайца. Труп сжечь не удалось, поэтому надо бежать от возмездия. Сыграл он собранно, с затаенно рассчитанным простодушием и с готовностью к спортивным реакциям. Милая в нехлопотливом естестве Нина Лощинина выбрана на полуидиотическую роль Таи, застрявшей в «Бомбее» (так назван алтайский поселок), где «бомбят» старожилы, к которым приезжают богатые красавицы, красавчики, чтобы запастись энергией молодости, излучаемой в мишени — шахте военного объекта.
Мейнстримная (пишу безоценочно, но понимая и тех, кого мейнстрим, в принципе, не интересует) «Мишень» сфокусирована на стиль. Не большой — тот, который деконструировал Иван Дыховичный в «Прорве», но дизайнерский, выполненный его знатоками: Юрием Хариковым, Татьяной Парфеновой. Фотографом на картине был сам Игорь Мухин. К тому же группа АЕС, завсегдатаи международной артсцены, одарили Зельдовича трехмерной скульптурой «Черная Диана», которую режиссер выставил в Гостином дворе, куда три грации из «Мишени» побежали за шмотками.
Если справедливо полагать, что разница между дизайном и искусством существенна, то отказать дизайну в стиле — значит вообще лишить его легитимности. «Мишень» честно посягает на необычный в нашем кинематографе статус артмейнстрима, который бодро захватывает, несмотря на критику престижного и поверхностного потребления (с ней я в данном случае солидаризуюсь), модные площадки — «Гараж», например.
В отличие от мейнстримщиков артсцены, успешно продвигающих свой товар на рынок различных биеннале, в нашем кинематографе это понятие не обеспечено конвертируемой продукцией. Можно сказать: а наплевать. Но можно иначе: русские версии западных журнальных брендов есть, московская и прочие региональные биеннале существуют, а кино, им подобного, нет. «Мишень», осваивая, транслируя эти контексты на другую территорию, на экран, — шаг к такому гипотетическому пожеланию.
Один мой добрый приятель после просмотра «Мишени» сказал: «Это требует большого разговора». Или, добавлю, совсем короткого. Стиль (интерьеров, костюмов, мизансцен, ракурсов, реквизита, объектов) становится содержанием. Но его не исчерпывает. Авторы «Мишени» знают толк и в искусстве стильной бедности, и в винтажной прелести, и, в фантазийном, например, дизайне «Пежо» или спортивной одежды сезона-2020. Содержание «Мишени» — прейскурант общих мест, актуальных в телевизоре, в среде успешных людей, среди кураторов «Гаража», в теперешнем и будущем пространстве (его отличие только в наплыве китайцев, в видеофонах, заменивших мобильники, в радиопередачах китайского языка «для чайников»). Эти общие места продемонстрированы и как неявные стереотипы, и вполне саркастически, как дежа вю. Но эти же общие места (от жанра мелодрамы до утопических проектов госчиновника, от сатиры на ток-шоу до отсутствия народнических иллюзий, от жажды омоложения до платы за страх постареть, умереть) составляют плоть, кровь и реальной, и мифологической повседневности, какой она видится авторам сейчас, хотя снимают они ее впрок.
Собственно, конфликт содержания с формой составляет интригу «Мишени». Конфликт внутренней пустоты и роскошной оболочки (тетенька за полтинник тут выглядит, как девятнадцатилетняя барышня). Конфликт шикарного чиновника, пронзенного русской идеей («благой вестью») о злых и добрых природных ресурсах, и обманутого мужа. Конфликт осуществленных мечтаний и неизбежного страха, что рухнут свобода и счастье. И надо опять подождать. Или все-таки помереть.
Шесть персонажей, покинувшие горный и подземный рай на Алтае, становятся — в ирреальном и таком знакомом по журналам, выставкам пространстве — тенями литературных героев. «Каренина» по имени Зоя вернулась после вынужденного отъезда любовника к мужу. Но он в этот близкий к хеппи энду миг был убит (от нечего делать) незнакомцем. Не смирившись с утратами, она бросилась с ж/д моста под поезд. Вернее, на поезд. Эти персонажи являются также экранной проекцией современных ньюсмейкеров, роскошных, как модели, и догадавшихся только к финалу фильма, что «Бог, — разъясняет Зельдович, — не супермаркет».
Абдуллаева З. Роман-фантазия // Искусство кино. 2011. № 3.