Чтобы грамотно въехать в «Москву» (как, впрочем, и в другие фильмы, пытающиеся отразить «наше непростое время»), первым делом придется вспомнить пьесы доктора Чехова, который в начале XX века пытался поставить диагноз своему непростому времени. Главный секс-символ литературного постмодернизма Владимир Сорокин написал сценарий «Москвы», явно вдохновляясь хрестоматийными возгласами трех сестер. Да и самими сестрами, играющими в дочки-матери, перепутав чеховские имиджи. Сладострастная алкоголичка Ирина (Коляканова) — мама. Прагматичная сучка Маша (Дапкунайте) — старшая дочка. Прелестная аутистка Ольга (Друбич) — младшая. Есть у них свой вишневый сад — ночной клуб у подножия знаменитого лыжного трамплина на Ленгорах. Туда вечерами приходит любовник Ирины, врач-психиатр Марк (Гвоздицкий). В элитную палату номер шесть, где он некогда приводил в чувство советскую номенклатуру и богему, теперь вдруг косяком повалили взрослые дядьки с темным прошлым и подростковыми психозами. Есть там и интеллигентный парвеню а la Лопахин (Балуев), который к концу века прошел путь от интернатского сироты до новорусского бизнесмена и балетомана по имени Майк. Мода меняется, а рифма остается: советские плейбои все больше были Марками, а нынешние стали Майками. Есть и подлинный герой нашего времени — бывший музыкант Лев (Павлов), в прошлом эмигрант, ныне курьер: он перевозит для Майка черный нал из-за границы и решает «кинуть» друга на круглую сумму, спрятав деньги в слове «Москва», что на полпути из Шереметьево-2 в Москву.
Столичный мегаполис, породивший этот сюжет, снят оператором Александром Ильховским с той степенью нежности, жалости и восхищения, какой и заслуживает прекрасно-уродливая Москва 90-х. Судьбы когда-то «новых» людей, населявших именно ту Москву, так же печалят и тревожат, как судьбы чеховских героев. Известно, что время — лучшая материя для кино. Зельдовичу удалось скроить из нее подлинный образ 90-х — не реалистический, но достоверный.
Любарская И. «Москва» // Premiere. 2001. № 33. Февраль.
Александр Зельдович, не без оснований полагая, что русская жизнь по-прежнему кристаллизуется вокруг русской классической литературы, решил припасть к литературному роднику и слегка повозиться в чудесной водице, куда, как водится, входишь заурядным добрым молодцем, а выходишь, что называется, бескомпромиссным повелителем дискурса.
По счастью, «настоящий писатель», властитель интеллигентных умов Владимир Сорокин тоже размышлял о перспективах расширения своего влияния: «...я окончательно убедился, что литература в нашей стране умерла, и сейчас перспективны только визуальные жанры». Как это следует понимать? Интеллектуалы капризны, ненадежны, завистливы, мстительны и в конечном счете малочисленны. Было бы разумно перенести стратегию учительского (даже если, как в случае Сорокина, имморального) письма на территорию массового, демократичного искусства — кинематографа, родившегося не в келье монаха, не в пещере философа, не в мансарде беллетриста, а на улице, на потеху неграмотному плебсу.
Соавторам вздумалось соединить в одном флаконе социальные преимущества глубоко различных феноменов культуры. Точно по Гоголю: вот если бы к отстраненному, не знающему этических пределов и границ литературному, прости Господи, дискурсу добавить массовидность и всеохватность киноповествования, очевидно, вышла бы симпатичная всем и каждому физиономия гения! Вот она, квазихудожественная сверхзадача «Москвы» — поставить по стойке «смирно» весь интеллектуальный бомонд и одновременно непросвещенные народы России, предложив жертвам упакованное в роскошное долби-стерео ассорти из Блюхера, Милорда глупого, Белинского, Гоголя и актуальных фантазмов постсоветского социума. По-своему благородная задача — объединить изрядно расслоившуюся страну, чтобы потом легче было снимать пенки, то бишь дивиденды.
Что до упаковки, то она обманывает. Боюсь, А.Зельдович слишком интеллигентен и не слишком профессионален, чтобы заниматься кинематографом. Он слишком почтителен к литературе с ее эзотерическими и мистическими кодами. Невольно вспоминается «Неоконченная пьеса» Н.Михалкова, который с позиций беззаветного, даже циничного артистизма обрушился на саму идею «холодного», «метафизического» интеллигентского письма. Михалков потерпел полный, восхитительный, феерический успех, возненавидев интеллигентские претензии на всесокрушающую духовную, а затем и социальную власть. Лично я всегда воспринимал «Неоконченную пьесу» как непосредственный блиц-ответ на вселенскую спесь «Зеркала» А.Тарковского, где русскому писателю, художнику слова, отведена непропорциональная его подлинным заслугам перед Богом и обществом роль.
Кому-то мое сравнение покажется странным, кому-то диким и кощунственным, однако если оставить в стороне несоизмеримость дарований Тарковского, с одной стороны, Сорокина и Зельдовича — с другой, социопсихологическая близость «Зеркала» и «Москвы» не вызовет никаких сомнений. Снова и снова интеллигенция в лице своих наиболее продвинутых представителей, что называется, «качает права», требует, чтобы ее особенно ценили, любили, почитали на основании того, что она «смело и художественно мыслит». В случае «Зеркала» она запредельно эстетизирует повседневное бытие вполне заурядных людей, не грешников, не святых. В случае с «Москвой», напротив, представляет свою жизнь как средоточие аномалий, моральных преступлений, вроде загадочного двойного брака персонажа по имени Лев, предательств, подлянок, на которые, впрочем, в реальной жизни у интеллигенции едва хватает сил.
В. Сорокин формулирует эту стратегию борьбы за доминирование в социальном поле с завидной откровенностью: «У людей, которых мы показываем, каждое движение вытекает из всего стиля жизни, всей их манеры поведения, оно не может быть просто физиологическим. “Тройной брак”, о котором идет речь в сценарии, этически и эстетически вполне нормален для наших героев. Сейчас Россия переживает рождение морали, которая радикально отличается от западной. Это мораль людей, которые пытаются не только выжить, но и жить стильно в таких условиях».
Иначе говоря, зрителю, вслед за героями фильма, вменяется преодоление собственного естества, собственной физиологии. В этом нам помогут беспрецедентные, по мнению Сорокина, фантазии авторов. На самом деле никакой такой загадочной «новорусской» морали на просторах родины не рождается. Имя и значение ее слишком хорошо известны. Даже на уровне фабулы «Москва» вторична. Положим, история невозмутимого обманщика и предателя Льва, укравшего большие деньги у лучшего друга и покровителя, воспроизводит коллизии двух первых картин Дэнни Бойла. Правда, британский профессионал рассказывает свои истории со страстью и известным мастерством. А. Зельдович дидактичен и холоден.
Жаль, никто не объяснил Зельдовичу, что слова, отделенные от психофизики исполнителей, уничтожают экранное зрелище, делая невозможной идентификацию зрителя с героями, а значит, ставя под сомнение сопереживание, соинтонирование кинокартине в реальном времени.
Удивительнее всего, что наши новые художники — апологеты новой морали и буржуазных свобод не имеют ни воли, ни вкуса к подлинной буржуазной культуре, смыслообразующей категорией которой является удовольствие от текста. Если от прозы и драматургии Сорокина известное удовольствие удалось получить даже автору этой статьи, то на территории масскульта — кинематографа — ничего кроме недоумения от типологически сходного сюжета «Москвы» испытать не удается.
Допустим, любимый автором этой статьи французский режиссер Эрик Ромер у себя на родине неоднократно подвергался обструкции со стороны левых как ангажированный, буржуазный художник. И с этим, право же, не поспоришь: герои Ромера состоятельны, легкомысленны, зачастую ведут праздный образ жизни и поддерживают весьма поверхностные разговоры. Ромера эти социопсихологические обстоятельства ограничивают, но не смущают. Ромер полагает, что болтливые буржуа — тоже люди, и далеко не худшие. Ромеру в его разговорчивом, «поверхностном» кинематографе удается добраться до такой метафизической глубины, которая не снилась нашим постмодернистам, не ангажированным ни идеологией, ни классовой моралью. Диалоги Ромера — органическая составляющая персонажей, для которых речь — ключевая антропологическая характеристика.
Не странно ли, что наши «писатели» так нечувствительны к своему рабочему материалу? Им невдомек, что подлинное кино — это машина по производству эмоций, прививающая вербальный смысл к психофизике реального актера. Как подлинный интеллектуал Зельдович стремится погасить непосредственную эмоцию, заменив ее претенциозным конструктом, который призван изобличить зрителя в недостатке фантазии. Неуемная жажда символической власти оборачивается потерей собственно кинематографического качества.
Периодически режиссер ломает повествовательную стратегию, впрыскивая в кадр ложно понятую киногению. Появляются загадочные блестки, отражения, блики и засветки — эдакая вульгарная и манерная красота. Или, допустим, аккуратная тарелочка с разложенными на ней столовыми приборами — ножиком, вилкой и невидимой метафизической тайной в придачу.
Показателен эпизод в офисе Майка, когда на расправу с ним являются обиженные кредиторы, они же бандиты. А. Балуеву ровным счетом нечего играть, ведь авторы принципиально отказались заниматься драматургической работой, лепить характеры, готовить ситуации и конфликты, нанизывать на острие сюжета осмысленные реплики. Вот почему Майку приходится незамысловато выпендриваться, зачем-то поднимать воротник офисного костюма, выразительно ежиться, не вполне понимая, по какому ведомству проходит эта прихотливая выразительность.
Завершается эпизод очередной салонной безделушкой: бандитский главнокомандующий лениво разглядывает Майка через стекло офисной двери, вставляя в рот сигарету, заставляет Майка услужливо поднести зажигалку со своей стороны стекла. Нетрудно догадаться, что бандит задувает предложенный огонек, не оставляя тем самым провинившемуся Майку никаких надежд на выживание. Впрочем, нет, не вполне так: когда бы Зельдович решился на преодоление естественно-научных законов и позволил осуществиться подлинно художественной логике, в картине появился бы легкий намек на новое качество мышления. Но нет, бандиту не разрешено непосредственно, через стекло задуть огонек зажигалки, тем самым приговорив Майка к высшей мере: персонаж А. Балуева сам отпускает рычажок синхронно с движением губ своего антагониста.
По правде сказать, это единственная сцена в картине, вызвавшая мою живую реакцию. Очень хотелось надеяться, что хотя бы здесь постановщик проявит кинематографическую сноровку и разрешит коллизию к вящей славе бульварного искусства. Ведь искусство кино реализует инфантильную потребность массового зрителя в доступном, обыденном чуде. Это родовой признак кинематографа, вырабатывающего удовольствие из воздуха повседневности. Напротив, в интеллектуальной литературе не принято идти на поводу у потребителя и доставлять ему удовольствие любой ценой. Принято навязывать авторскую стратегию восприятия, акцентируя категории «новизны» и «оригинальности». Однако в кино подобная стратегия приводит к анемичному «символизму» литературного типа. В эпизоде с зажигалкой, как, впрочем, и на протяжении всей картины, А. Зельдович целенаправленно не дает свершиться моему удовольствию. Даже в тех редких случаях, когда, казалось бы, избежать удовольствия в принципе невозможно. Испортил песню!.. Ну не песню, не куплет, положим — всего-навсего строчку. А зачем? А затем, что писатель зрителю не товарищ, не брат и даже не попутчик!
Наконец, последнее соображение. Кроме «Зеркала» в памяти настойчиво возникает провидческий роман Ф. Сологуба «Мелкий бес», где от жизненной неполноты мучаются негородские люди, волею судеб оказавшиеся на враждебной, до смерти пугающей территории городской культуры. Под знаком поэтики «Мелкого беса» прошло столетие отечественной истории. В конечном счете, совок — это не оскорбление, а боль. Совок — едва ли не строгая социальная характеристика. Совок — это когда до смерти испуганные Передоновы мечутся в поисках Недотыкомки посреди несвоевременно цивилизованного быта. Авторы «Москвы» настойчиво навязывают своим героям культурное прошлое, письменную речь, изысканные манеры. Между тем герои эти косноязычны, а на их квазиаристократических лбах проступает холодный пот потерянности.
Манцов И. Полный совок // Искусство кино. 2001. № 2.
Приход Сорокина в кино вполне закономерен — не столько потому, что проза его оперирует главным образом штампами и в силу этого легко переносима на экран, сколько потому, что Сорокин воспринимает писателя как литературного стратега, селф-промоутера, а сделать сегодня нормальный промоушен даже самой сенсационной литературе не представляется возможным. Между тем Зельдович умудрился промурыжить картину больше трех лет: она выходит на экраны, когда сценарий давно опубликован, интерпретирован, ажиотаж вокруг него схлынул, настроения в обществе поменялись довольно радикально и персонажи, словно сошедшие со страниц «Птюча», перестали кому-либо казаться хозяевами жизни и провозвестниками новой эстетики.
Так вот: с точки зрения кинокритика «Москва» не представляет почти никакого интереса. Расхождения со сценарием минимальны, литературное качество сценария — при всех его мелодраматизмах и банальностях — не в пример выше, чем кинематографическое качество фильма, и из каждого кадра торчит невыносимое (особенно на сегодняшний взгляд) старание сделать что-то ужасно модное, ужасно актуальное, что-то, о чем Борис Кузьминский напишет одними зигзагами и восклицательными знаками — до такой степени бедны и жалки покажутся ему обычные слова. Фильм возник, как рассказывали авторы, по идее Беляевой-Конеген: ей захотелось познакомить модного писателя с молодым и тоже модным режиссером. Из соавторства Сорокина и Зельдовича родилась картина о той прослойке людей, которая — пользуясь определением самого Сорокина — не только выживает в нынешней реальности, но умудряется жить стильно. ‹…›
Зельдовича мог бы насторожить опыт более зрелых и талантливых режиссеров его поколения: даже такой умный и тонкий человек, как Тодоровский-младший, не сумел построить новой Москвы в «Стране глухих»: действие происходит в вакууме. У Зельдовича этот вакуум еще подчеркнут: Сорокин намеренно сталкивает в сценарии символы величия его любимой, безвозвратно умершей эпохи Сталина (метро, военные песни, фабрику «Большевик», Воробьевы горы с университетом, высотки, речные трамваи вдоль зеленых праздничных берегов) — и символы Москвы лужковской: бетонный храм Христа Спасителя, идеально-стерильные, полутемные клубные интерьеры, дорогие машины. Там — гранит, тут — картошка с тефтелями. Там — жизнь и смерть, тут — виртуал, игрушки. Сорокин, как и его протагонист Марк, застал сумерки империи, он навеки ранен напряженной, таинственной, эротически-страстной жизнью советской богемы и золотой молодежи: выразительнее об этом написал только Анатолий Королев в «Эроне». Зельдович либо не жил той жизнью, либо не чувствует ее, вот почему самые бледные персонажи его фильма — именно Марк и Ирина. Это тем печальнее, что Ирину играет приглашенная для «стильности» Наталья Коляканова, превосходная драматическая актриса, которую, однако, снова использовали как микроскоп для забивания гвоздей. Не знаю только, согласилась бы другая изображать совокупление у холодильника, на грани падения в него, — или отказалась бы, как отказались от участия в картине Зельдовича серьезные актеры Максим Суханов и Сергей Колтаков. Первому предлагали Льва, второму соответственно — Майка.
Интерьеры в фильме Зельдовича, как и в большинстве современных картин на «новорусском» материале (об этом отлично написала Ольга Шумяцкая), — необжиты, нефункциональны и чисто декоративны: мертвы, проще говоря. Здесь не живут, а присутствуют. Клубы опять-таки начисто лишены своего лица: бильярд, дартс, стойка — но ничего неординарного или живого в их оформлении. Так же мертво веселье, разговоры, выпивка. Люди пьют, играют на бильярде и пританцовывают, потому что так надо. Так — стильно. Этот стиль им придумали другие люди, уверившие всех, что они стилисты. Стилист тех времен — это человек, который долго, бесконечно долго выбирает в комнате место, куда бы бросить грязный носовой платок, наконец, выбрав, с неописуемой важностью бросает его и говорит: «Вот теперь стильно». Все это — с судорогами, истериками и подергиваниями: художник творит. Почему сцена совокупления Маши и Льва снята в как бы инфракрасной палитре? Непонятно. Стильно. ‹…›
Стильность не тянет на стиль. Стиль есть нечто, за что платят жизнью — как платили жизнью за свой декаданс люди серебряного века.
Отсюда и невыносимые вкусовые провалы вроде самоубийства Марка (В. Гвоздецкий). Обратите внимание, как все красиво: он съезжает с трамплина Воробьевки на чемодане, в который уложено все самое дорогое в его жизни — несколько американских детективов, бутылка виски — с таким багажом и впрямь впору бросаться с трамплина... Отсюда же и диалоги: скудная лексика, бесчисленные повторы, моветон... Сорокин привык оперировать моделями, типами — но кино снимается про живых людей: у Сорокина действуют не Оля или Майк, но «идея» аутизма или «идея» «нового русского». У архетипов нет лиц, нет прошлого и будущего; Дапкунайте и Друбич (Маша и Ольга) приходится лепить живых героинь, но лепить их не из чего. ‹…›
Своего «нового русского» Сорокин и Зельдович вычитали в журналах и детективах, а Олю им было вычитать негде. Они ее выдумали. Но вот беда: выдумывать оба не умеют совсем. Сорокин по крайней мере умеет изобретательно и смешно разлагать то, что выдумано другими (хотя сам прием поверки всего на свете дерьмом становится несколько однообразен, да и не такова это ценность — дерьмо, чтобы все им поверять). Зельдович умеет только снимать интерьеры и костюмы: очень возможно, что реклама в его исполнении брала бы призы, хотя для рекламы, пожалуй, его монтажу недостает динамизма.
В известном смысле, конечно, памятник эпохе получился на славу — с поправкой на «как бы» применительно и к памятнику, и к эпохе. ‹…› Среда, о которой Зельдович и Сорокин сделали картину, благополучно перестала существовать, будучи сметена ветрами перемен, как только в России стало нечего воровать. Берясь за конструирование сюжета, любой деконструктор способен изобрести только банальный и даже трогательный в своей мелодраматичности велосипед. Для напоминания обо всех этих простых истинах стоило, пожалуй, поработать три года.
Истинную же цену своему творению и своей эпохе авторы фильма знают прекрасно. Тому свидетельство — финальная реплика Льва: «Те, кого не было, тоже имеют право на памятник. Может быть, большее, чем те, кто были».
Лучше не скажешь.
Быков Д. Москва товарная // Новый мир. 2001. № 1.