«У меня довольно странное ощущение Москвы девяностых, говорит режиссер Александр Зельдович. — Какая-то невероятная энергия, спрессованный событийный поток, и в то же время холодная металлическая пустота. Но у каждого, кто делал “Москву”, свое представление об этом городе и об этих годах».
Начало картины — российские просторы и абсурдистский диалог героев про русских и американских норок. Так в картине заявляет о себе стиль Владимира Сорокина. Писатель не только дебютировал как киносценарист, но и озвучил реплику про оторванную губу, которую «братки» принесли в кабинет пластического хирурга.
Сорокин сейчас в Японии и поэтому отвечал на мои вопросы по e-mail. «В 1991 году я написал роман “Сердца четырех”, после чего долго не мог работать над прозой. Завершился определенный литературный период. Попытка начать что-то новое вызывала у меня почти физическую тошноту. Я тогда жил в Берлине, в идеальных условиях, но за год не сочинил ни строчки. Вернулся в некотором творческом отупении и совершенно случайно познакомился с Александром Зельдовичем. Он предложил мне написать сценарий для его фильма. Я согласился просто из любопытства. Потом сказал себе: “Идиот, куда ты лезешь? Это же другой мир. В нем надо уметь плавать, нырять, дышать”. Но мир прозы был для меня невыносим. И я бросился с разбега в океан кино, зажмурив глаза. И вроде сразу поплыл. И жабры заработали. И плавники. И получил громадное удовольствие. И после этого очистительного плавания смог спокойно вернуться к прозе».
«Работа над сценарием, — вспоминает Зельдович, — продолжалась в течение всех трех лет, что мы снимали “Москву”. Я думаю, смысл в перерывах, которые возникали помимо нашей воли, все-таки был. Мы отказывались от того, что устаревало, а другое, наоборот, добавляли. Володя часто приходил на площадку, и это было очень важно. Последнюю сцену мы написали за два дня до окончания съемок».
Мир «Москвы» нарочито искусственный. Это царство условностей текста, изображения и музыки, которые пересекаются в заданных точках и существуют самостоятельно. «Главное держать ритм, — поясняет Зельдович, — и тогда в сознании зрителя автоматически соединятся случайные, казалось бы, фрагменты. И это сочетание он воспримет как должное».
Оператор Александр Ильховский говорит, что строил изображение по принципу «возможно все»: «Реальность “Москвы” разъята, раскладывается на составляющие, и они порой не соединяются в нечто гармоничное. Мы это делали намеренно. Скажем, кислотные цвета и встык — монохромный кусок. У зрителя возникает состояние неуверенности: он не знает, чего ждать в следующую минуту». Играющий в теннис герой выходит из кадра, и зритель несколько секунд смотрит на ярко-синюю стенку корта. Ильховский укрупняет и выхватывает из пространства кадра совершенно случайные вещи. Все подчинено иллюзии сна, в котором, как известно, действует особая логика подсознания.
Исполнителей ролей в картине — они все главные — Зельдович нашел далеко не сразу. Актерский состав «Москвы» менялся трижды. В результате Ирину, владелицу ночного клуба, сыграла Наталья Коляканова; ее старшую дочь Машу — Ингеборга Дапкунайте; младшую, душевнобольную Ольгу, — Татьяна Друбич; психиатра Марка, «типичного представителя» золотой молодежи семидесятых, — Виктор Гвоздицкий; виолончелиста Льва, перевозчика черного нала, — дебютант Станислав Павлов; бизнесмена, балетного мецената и параноика Майка — Александр Балуев.
По сюжету они составляют «шестиугольник»: три женщины, трое мужчин. И все они напоминают персонажей Чехова. Но были и реальные прототипы в московской богеме 90-х годов — владелицы клуба «Эрмитаж», художницы Светлана Викерс и ее дочь Катя. Сидя дома на кухне за бутылкой текилы, приятельницы Зельдовича общались, как ему показалось, абсолютно по-чеховски. Режиссер сделал глобальный вывод: если уж русская жизнь вокруг чего-нибудь и кристаллизуется, то только вокруг литературной классики. А за окном была современная Москва, где бесследно исчезали люди... ‹…›
«Актерам все это было очень непросто играть, — считает Зельдович, — потому что “Москва” — не история взаимоотношений, а история общения с судьбой. Я никогда не объявляю актерам станцию назначения. Не формулирую, что должно в результате получиться. Это им возможность самим осваивать психологическое и физическое пространство роли. Например, мы не понимали, как героиня Друбич, аутистка, должна петь в клубе. Что ей делать в этот момент? До нее не доходит общий смысл, хотя отдельные слова она понимает. И мы решили, что она будет просто показывать руками то, о чем поет. Эти песни разучивают на занятиях по музыкальной терапии. Они из советских сборников».
Сделать камерный фильм о Москве Зельдовичу захотелось еще в начале девяностых, когда он жил в Германии. В итоге получился портрет столицы довольно внушительных размеров: хронометраж картины 2 часа 18 минут. При том что режиссер ее значительно сократил.
«Не вошло несколько сцен, связанных с криминальным сюжетом, — говорит Зельдович. — Мне показалось, что они выпадают из контекста. Но есть куски, которых мне действительно жаль. После самоубийства Марка был эпизод, где Маша долго и безутешно рыдает. И потом, когда ее спрашивают, что случилось, она отвечает: «Порвались колготки». Это производило странное и сильное впечатление. Другой эпизод добавлял симпатичную черту герою Гвоздицкого. По пути из супермаркета он останавливался на углу и, воровато оглядываясь, совершал привычный ритуал: выпивал яйцо, а потом аккуратно разворачивал и съедал «киндер-сюрприз».
Эпизод самоубийства Марка на трамплине стал для съемочной группы настоящим испытанием. Снимали в ноябре, на диком холоде. Сначала Гвоздицкий ложился на чемодан и проезжал несколько метров. Актера привязывали к тросу, а поблизости была прикреплена «ловушка». Остальную часть пути без страховки проделывал каскадер. Когда трамплин заканчивался, дублер падал на «подушку» из пустых картонных коробок.
Квартира на Новой Басманной, в которой обитают героини, — по-настоящему богемная. Ее бывший владелец — основатель журнала «Птюч» Александр Голубев. Понятно, что аура там была подходящая. Квартиру частично декорировали: перекрасили стены и внесли недостающие предметы интерьера.
На рекламном плакате «Москвы», который группа знаменитых художников АЕС (один из них, Лев Евзович, соавтор идеи фильма) сделала специально для Венецианского кинофестиваля, — архетипический балетный лебедь. Большой театр всегда был символом России. Танцовщица брезгливо смотрит на капли крови, которые брызнули на ее пачку в момент убийства Майка. Вариант для российского проката будет другим. Возможно, с портретом Балуева. Возможно, лебедь будет умирать. Медленно, в крови...
Килессо Н. Свинцовые времена // Premiere. 2001. № 33. Февраль.