Фильм Александра Зельдовича «Москва» по «киноповести» Владимира Сорокина изначально задуман и выстроен как идеальный объект для интерпретации: все его кон-, суб- и интертексты размечены, все цитаты обозначены. Поэтому среди критиков, счастливо избавленных от долгого и мучительного вчитывания в текст, царит редкое благостное единодушие. Во-первых, это первое адекватное кинематографическое воплощение русского литературного постмодернизма вообще и писателя Сорокина в частности. Во-вторых, это «прощание с двумя веками — романтическим XIX и прагматичным XX» (Андрей Плахов, «КоммерсантЪ», 2000, 13 октября). А если пожестче да поконкретнее — «звонкая пощечина тем наивно-литературным идеалам советской интеллигенции, которыми она дышала в течение трех десятилетий» (Вера Бурлуцкая, «Русская Германия», 2000, 29 октября — 4 ноября). Западные же критики воспринимают фильм как чуть ли не единственное художественное высказывание поколения 40-летних россиян, «могущее претендовать на звание эпического». Ни больше ни меньше.
При этом очевидно, что эта «простота» нагнетается авторами слишком уж натужно и расчетливо, чтобы совпадать с собственным именем, — иначе говоря, она решительно непроста. «Москва» — мнимо домодернистское, по внешности, кино с непрестанно проступающими «изнутри» атрибутами постмодернистского проекта. Не просто фильм о кризисе мироощущения — но фильм, сам созданный мироощущением глубоко кризисным и потому построенный по законам кризисной поэтики. В вязком, болотистом темпоритме фильма тонет любая последовательная нормальность — а взамен пузырями всплывают надрывно синкопирующие паузы чеховских трагифарсов. Зачем? Чтобы превратить навязчивую искусственность среды в новую, светлую, шизопараноидальную естественность. Чтобы вернуть объектам буквальное, доинтерпретационное значение («Это Кремль. Здесь живет президент. Это фабрика “Красный Октябрь”. Здесь делают шоколад. Это Третьяковская галерея. Здесь висят картины»). Чтобы закончить фильм женитьбой одного жениха на двух невестах, доведя бытовой абсурд до гипербытового и превратив его в новую формальную логику. А попутно разрешить дурацкий (ан нет! И вовсе даже не дурацкий!) спор из «Трех сестер» о том, сколько в Москве университетов: один, два или три. Отмороженный, по-московски говоря, взгляд авторов «Москвы» на Москву и москвичей — это «всего лишь» взгляд на реальность как она есть. Без смягчающих художественных обстоятельств.
Лева с Машей совокупляются через карту мира; Лева женится на Маше с Олей, компенсируя ограниченность Кулыгина («Если бы не Маша, то я бы на тебе женился, Олечка»), и т. д.: построенный на аттракционах, разыгрываемых с бастеркитоновской невозмутимостью, фильм тяготеет к занудной монотонности ритма. Не для того, чтобы еретически подчеркнуть пренебрежение к профессии, — но чтобы очистить каждое событие от подтекста и создать тем самым эффект смысловой паузы, лакуны, цезуры. «Из ничего и выйдет ничего». Ну, разве что шумы в пространстве и самодовольные в своей чистоте цвета: красный, желтый, синий, зеленый. Жесткая конструктивная опора, над которой клубятся ©мутные отношения. Кровавая свадьба, пародийная регистрация, самоубийство, изнасилование: жизнь переполнена многообразными фабульными перипетиями — и оттого неполна и ущербна. Слух и зрение перегружены, перетружены и перебиты, как сухожилия души. Отсюда — словно бы загипсованная форма фильма: прямолинейная, неестественная, глухо и тупо резонирующая на стук, зримо свидетельствующая о смысловых разрывах и призванная слепить разобщенное постсоветское общество в аккуратную, единую, цельную культю.
Москва в «Москве» перестает быть конкретным историко-культурным феноменом, существующим в реальном пространстве и времени. И вырождается в абстрактную географическую точку на карте, серию анонимных туристических открыток для иностранцев и внутренних эмигрантов. Зельдович редуцирует Москву до элементарных хрестоматийных кадров, используемых как новый базис пространства, которое еще только предстоит построить наново. Москва в «Москве» девственно безлюдна; пустынны ее улицы, пустынно метро. Это город не из оперы нищих и не из мюзикла про богатых: ни тех ни других здесь уже или еще нет. Избыточный музыкальный ряд фильма, в котором с нарочитым разгильдяйством смешаны все мыслимые стили (от Леонида Десятникова и Исаака Дунаевского до Вольфганга Амадея Моцарта и Камилла Сен-Санса), придает камерной кинопьесе о «столице мира» отчетливый привкус монументальной пропаганды. Только теперь на дальнем плане — не махина ВДНХ, а удаляющиеся силуэты персонажей из хуциевских 1960-х гг. Уже полустертые, почти не различимые.
Артисты самых различных школ (Наталья Коляканова, Ингеборга Дапкунайте, Татьяна Друбич, Виктор Гвоздицкий, Александр Балуев) играют вроде бы четко и выпукло, но все время словно в обход: «предлагаемых обстоятельств», партнеров, текстами физических действий. Из обилия бреда (важного и неважного), выдающего растерянность эпохи перед лицом физической реальности, прорезается скрытая интрига. Она — в проклятии неудавшейся прошлой жизни (и отражавшего ее кинематографа). В необъяснимой психологической невозможности сделать выбор при его очевидном наличии. В предначертанной еще до начала фильма участи персонажей. Поэтому никакие события, никакие социальные факторы (вроде денег) ничего не могут изменить. Но эта непреложность, непреложность окончательного диагноза, который ставят авторы, — почему-то не травмирует. Лирическая прохлада «небытия», по ту сторону которого существует весь фильм и вся его эпоха — когда «нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было...»
«Что такое неизвестный солдат?» — «Это солдат, которого не было». — «Как может быть памятник тому, которого не было?» — «Те, кого не было, тоже имеют право на памятник. Может быть, даже больше, чем те, кто был» («Москва»).
«Когда вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно...» («Три сестры»).
Абдуллаева З. [«Москва» Зельдовича] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб.: Сеанс, 2004.