Сам Бабель оставил своим будущим интерпретаторам полную свободу возможностей, потому что двигался внутри своего одесского эпоса согласно директивам партии и правительства. Первые «одесские» рассказы, напечатанные в «Известиях одесского Губисполкома, Губкома КПБУ и Губпрофсовета» в 1923 г., были плоть от плоти кровавой романтики и марксистско-ницшеанской чересполосицы Гражданской войны, одесская версия которой в исполнении биндюжников, налетчиков, раввинов и лавочников отличалась характерным черным юмором. В сценарии фильма Беня Крик (реж. В. Вильнер, 1926) возвышенный облик легендарного Мишки Япончика уже был основательно потрепан: втиснутые в мелкий быт налетчики, «льющие в себя водку прямо из бутылок», бьющие посуду и разбрасывающие деньги под ноги, жрущие и скачущие в диких плясках, допрыгивались до финального расстрела. Но даже это не спасло фильм от неудовольствия Лазаря Кагановича: с формулировкой «романтизация бандитизма» картина была снята с проката. Пьеса «Закат» (1928) и вовсе лепит вчерашним героям-сверхчеловекам эксклюзивную «торгашескую мелкособственническую психологию», исполненную в жанре сатирического агитпропа. Семейную трагикомедию с участием выжившего из ума старика, бормочущей вздорной старухи, обнаглевшей юной гойки и жадных сыновей венчает тост семидесятилетнего раввина: «Все в порядке, евреи. Выпьем рюмку водки».
В фильме Зельдовича быт проигнорирован, и с первых же кадров режиссер удаляется от прекрасных здешних мест в положенную пустыню — но пустыню иудейскую, заполненную не только песком, но и вечностью. По левую руку — титры фильма, по правую — прекрасный умирающий юноша и не менее прекрасный плачущий старец, тысячи лет повторяющий «О Авессалом, сын мой...» Заданы: невыносимая и невероятная визуальная прекрасность, заключенная в черную рамку кадра, имитирующую картину на стене (оператор Александр Княжинский); надчеловеческая интонация (Рамаз Чхиквадзе отдает Менделю Крику свой шекспировский театральный опыт); два семиотических цвета: желтый — пустыни, черный — неба (художник — Марксэн Гаухман-Свердлов); историософская музыка (композитор Леонид Десятников), заменяющая весь «живой» звуковой фон фильма. Образная структура фильма, выстроенная по центробежному ассоциативному принципу, выпускает побеги из одного корня — эстетика первых десятилетий века, — но совершенно разные. Вот линия «модерн»: стильное танго (в заштатном шалмане!), декоративный эротичный изгиб декадентского ню, знаковый рисунок «удар бича» в металлической решетке кровати, сквозь которую смотрит камера. Вот супрематический почерк Александра Родченко в сцене бандитского налета: экспрессивные фигуры, пропущенные сквозь призму жесткой геометрии (то сквозь линии жалюзи, то на фоне неумолимых квадратов стеклянного купола или плиток пола). Вот стилистика немого кино: энергичный монтаж «под Эйзенштейна», реальные кадры из немого фильма; съемки на улицах Одессы чего-то героико-революционного о восстании не то в Египте, не то в Вавилоне; прямые цитаты из немого фильма Владимира Вильнера (к примеру, сцена убийства Маранца). Дальше — больше. Режиссер, оператор, художник то выстраивают параджановские эпические театральные натюрморты, то по-лебешевски размывают задник, напуская контрового света, мостя кадр бликующим булыжником и укутывая шелками и туманами; то в стиле 1960-х гг. чередуют длиннющие, туда-сюда ездящие планы и экспрессивную короткую нарезку.
Смысловые ассоциации построены наоборот — все линии центростремительно направлены в вечность. Вот линия отцов и детей: поминающийся у Бабеля сюжет Давида и Вирсавии ампутируется и протезируется историями Авессалома и дочерей Лота, а значит, стоящими у истоков семейной цивилизации предательством и пороком. Беня Крик, гвоздящий отца и заставляющий предъявить шрамы веселящейся публике, — вовсе не Беня, а тот самый Хам. Любовь, преступная во всех отношениях (гойки и еврея, юной распутницы и старого отца семейства — и т. д.), начинающаяся в декорациях модерн, развивается в абстрактных развалинах, помнящих и пророчащих смерть — и опять-таки вечность. И финал: кровь расстрелянного Бени Крика капает в чашу творящего черную мессу чекиста... Чтобы дожать самого толстокожего зрителя, кровь смешивается с мочой оскверняющего небо и землю вечного революционера-убийцы.
Актерам в этом фильме делать нечего. Замечательные профессионалы Чхиквадзе, Виктор Гвоздицкий, Игорь Золотовицкий, Ирина Соколова, Зиновий Корогодский, Ольга Волкова, Юлия Рутберг становятся точно такими же «живописными массами», что и вчерашняя «мисс Молдавия» Марина Майко, попавшая в картину после второго места на конкурсе «Кино-шанс». Режиссеру не до этих нелепых провинциалов с их вечными семитскими проблемами. Он пытается показать в этом фильме все прочитанное и увиденное, передуманное и извлеченное из подсознания. Рассказать обо всем мировом страдании — от предательства Люцифера до еврейских погромов. Сверхсмыслы толпятся и бубнят свое за каждым «ослепительным ракурсом» (Андрей Плахов), затаптывая и забалтывая смысл, который не сверх-, а заодно и текст, сюжет, быт, всю эту вкусную плотную одесскую повседневность первоисточника, а потом и всяческую повседневность, житейскость и жизнь, а с ними — и возможность зрительского понимания и сочувствия. Фильм оказывается блюдом, состоящим из одних специй — и не усваивается зрительской аудиторией. При этом «Закат» надолго станет визитной карточкой и самого Зельдовича, и всего поколения «новых русских режиссеров»-постмодернистов, пришедших в кино в конце 1980-х гг.
Грачева Е. [«Закат» Зельдовича] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. V. СПб.: Сеанс, 2004.