Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Срубленные березы
Евгений Марголит о роли пейзажа в фильме
«Судьба человека». Реж. Сергей Бондарчук. 1959

Единственной из осевых оттепельных картин, отвечающих одновременно и массовым чаяниям, и требованиям открытия, стала, конечно, «Судьба человека» Сергея Бондарчука. Все остальные принципиальные ленты — «Летят журавли», «Мир входящему», «Иваново детство», решительно уходили от конкретики войны во имя ее духовных последствий.

Не случайно все сцены в эвакуации из «Журавлей» ‹…› напоминают экспрессию ключевых эпизодов. Можно, правда, сказать, что пьеса Розова тут ни при чем.

‹…› то, что происходит до середины 60-х, — это перебирание вариантов цельности, поиск источников новой гармонии. В этом смысле конец оттепели (или закат) есть серия эпилогов. ‹…›

Самый парадоксальный, абсолютно традиционный для советской культуры, но — в том и парадокс — предстающий в зеркальном отражении, перевернутом на 180 градусов, обнаруживаем мы у таких разных режиссеров, как Алов и Наумов, Тарковский, Хуциев. Речь идет о картинах «Мир входящему», «Иваново детство» и «Мне двадцать лет». Очень разные произведения эти объединяет одна тенденция: источником и воплощением гармонии является в них природа между тем как социальный мир предстает сосредоточением хаоса. Уточним, воплощением хаоса в тех случаях, когда логика природной жизни попирается или просто исключается из человеческих отношений. Проследим, как это происходит у Тарковского.

Широко известно высказывание режиссера о том, что разрешение снимать фильм пришло тогда, когда он понял, что строить произведение должно на снах юного героя. Заявление, очень важное для нашего предмета. Сны — выражение, воплощение нереализованного, показатель заведомой неполноты существования человека, наличной реальности. Между тем соотнесение снов и яви в картине Тарковского есть еще один перевертыш. В описываемом ряду: причудливая форма кошмарных сновидений отдана тут яви, а место естественного, реального оказывается лишь в снах.

Апокалиптический открытый пейзаж открыт у нас был, конечно не Тарковским, связь с эстетикой военных сцен «Журавлей» была очевидна для современников. («березы — это Урусевский» — над этим утверждением Нея Зоркая иронизировала в те годы, как над общим местом, в статье «О штампах зрительского восприятия.») Впрочем, было бы удивительно обратное — если бы Тарковский и Юсов прошли мимо опыта этой картины.

Дело, однако, в том, что авторы «Иванова детства» идут в том же направлении дальше. Природа оказывается у них не просто искалечена войной — она используется как строительный материал войны. Березы Урусевского здесь — бревна для землянок, навесов, мостиков и так далее и тому подобное. При чем все это временное, то есть шаткое, неустойчивое. На всем мире отсвет смерти от убитых деревьев. Потому любая попытка проявления живых человеческих чувств здесь заведомо обречена. Вся картина как раз построена именно на неумолимости их обрыва: свидание капитана Холина и медсестры Маши в березовом лесу с объятием на березовом мостике — над обрывом; отношения Маши и лейтенанта Гальцева; так и недослушанная песня Шаляпина на пластинке (и песня-то «Не велят Маше за речку ходить» — о несостоявшейся любви, где переправа через реку означает замужество). В этом контексте пределом противоестественности, не — природности становится образ ребенка — воина. Именно война вырывает его из мира природы, с которым он естественно слит, и коверкает его сущность, его естество.

В конечном счете апокалиптический военный пейзаж «Иванова детства» не столько образ внешнего мира, сколько внутреннего — вот в чем его новизна. Внешним же, отделенным от героев, оказывается идиллический пейзаж «снов». Кавычки здесь необходимы, ибо сюжетная реальность и выстроена по логике страшного сна, по логике кошмара отделения и отпадания. По логике подсознательных детских страхов выхода в мир из материнского чрева. Отсюда резкий графический контраст неправильных ломаных линий военного пейзажа и округлостей яблок, как бы концентрирующих в себе мудрость гармонии природных форм (что совершенно неудивительно для художника, всегда откровенно восхищавшегося «Землей»).

‹…› в некотором смысле «Иваново детство» представляет собой ответ (и ответ отрицательный) на символический кадр, открывающий «Мир входящему»: зеленый росток, пробивающийся из свежесрубленного могильного креста. Срубленные березы «Иванова детства» прорасти не могут. Жизнь, из которой изгнана природа, обречена. Она и не является жизнью в полном смысле слова. Новая жизнь, которая зарождается внутри хаоса войны в фильме Алова и Наумова, здесь, в пространстве «Иванова детства», исключена. Возможность рождения или воз-рождения ее не отрицается вовсе, но не предполагается в пределах фильма Тарковского. В «Ивановом детстве» все не столько ис-черпывается, сколько до-черпывается контрастом, антитезой. Потому-то дебют Тарковского и стал открытием: он снял все иллюзии насчет того, что для нашего кино еще существует возможность двигаться дальше по традиционному пути.

‹…› художник ставит под сомнение основной постулат социалистической культуры (при чем двигаясь четко в ее русле): главенство социального над природным, подчиненность природного социальному. Недаром в «Ивановом детстве» воплощением противоестественности оказывается один из центральных мифов этой культуры: ребенок — герой как основная ипостась нового, тотально социализированного человека. В этом смысле можно сказать, что «Иваново детство» сконцентрировало в себе весь ужас и кошмар не вне-природного, но над-природного существования, который предполагался этой культурной системой как идеал бытия.

Марголит Е. Пейзаж с героем // Кинематограф оттепели М.: Материк, 1996.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera