‹…› еще до «Рублева» Тарковский на этом этапе не просто растет, но стремительно меняется (пока атмосфера колеблется), определяясь в направлении дальнейшего движения в сторону от социалистической магистрали, — и на историософскую глубину. И пока внешние силы, быстро сгруппировавшись, собрались блокировать творческие усилия еще начинающего, но уже мастера, а другой вчерашний дебютант уже обдумывает свой материал, надолго вперед определяется ситуация преодоления внутренних препятствий в попытках опровергнуть, скажу еще раз, пока даже не сформулированный во всей полноте, сложности и трагизме новый опыт, вступивший в сущностное противоречие с официальным общественным идеалом.
Тут чрезвычайно важна не тема новых трактовок уже известных вещей, но тематизация вещей еще далеко не известных. Скажем, в войне, какой она была выражена в советском кино уже с начала 40-х годов, — с «полочных» картин «Убийцы выходят на дорогу» В. Пудовкина и «Славного парня» («Новгородцы») Б. Барнета, и где, как уже однажды отметил Е. Марголит, стилистически предсказано двоемирие «Иванова детства». И там же было изображено движение к чистоте и выражена неизбежность сознательного приятия смерти, интуитивно отторгаемой всем физическим существом безоглядно и бесстрашно мстящего ребенка.
Война понемногу становилась «материалом». Проблемой же был поиск выражения неочевидного общего (разнящегося в жизненных подробностях) опыта, уже отлившегося к середине 50-х в образно-событийный канон предоттепельного кино, и невозможность примкнуть к нему окончательно.
И там, в новом измерении войны, уже не было места ни подлинным гневу и жестокости, ни показу сверхусилий в достижении победы, ни пафосу неизбежности (а значит — оправданности) жертв, ни даже глубоко скрытой теме реабилитации жертвенности как христианского чувства. Все это было заново найдено другими режиссерами в те же 50–60-е, но уже на материале гражданской войны.
Отсюда и несколько иная трактовка детства в фильме Тарковского, потребовавшая ответной реакции Кончаловского в процессе совместной работы. У Тарковского это не просто и не только невинность дитяти, первоначальная чистота, приуготовленная к началу опыта, и тем более — открытый взгляд на мир, уже заявленный в кинематографе 60-х и ставший его, кинематографа, общим образным кодом. Это и обнаженность человека без кожи, всем своим существом отвечающего «истории» (взрослому понятию, имеющему логику, последовательность этапов, начало и конец, «откаты» и движение вперед), и застигнутого в порыве первоначального самораскрытия «навстречу», например, матери преображением в самом существе ребенка любви к ней ненавистью к ее убийцам. ‹…›
Здесь-то и начинается расслоение собственно идеологического контекста, в котором воспринимался и естественным образом помещался фильм с наиболее адекватными поколенческому опыту трактовками, и собственно его поэтики. В «общественном сознании», однако, они воспринимаются естественно-смешанными, даже вытекающими один из другого, что впоследствии дало толчок к созданию мифа Тарковского, если не адекватного, то во всяком случае конгениального своему герою и — в силу уже перманентной искренности — противопоставляемого лукавому Кончаловскому, как-то быстро перешедшему к экранизации мира подобий вместо необходимого умножения мира сущностей. И — как в конце концов решила либеральная интеллигенция — потерявшему художественное лицо в общественном конформизме.
Итак, трагизм «Иванова детства» уникален своей остротой, но не силой, не самим фактом своего существования. Этот поворот — общий для искусства 60-х, как бы опережающего свое календарное время и уже ищущего опору в той глубине, куда вот-вот придется упасть.
Достаточно просто сравнить саму атмосферу «Катка и скрипки» и «Иванова детства». Первая картина не просто еще неуверенно сделана, ее лучезарность словно бы принудительна (так сняты, в частности, кадры со строительной бабой, крушащей старый дом и очищающей открытое пространство с «высоткой» в перспективе).
Оператор Вадим Юсов контрастно сочетает вольные, будто размытые композиции кадров и внезапные острые ракурсы с дроблением и умножением отражений предметов (яблок, скрипки). Кадр будто дышит, источает воздух, и вместе с тем подчеркивается насыщенный, драматичный перепад цвета при переходе от одной фактуры к другой.
Это изобразительное решение подкреплено фабулой. Сюжетные повороты, от которых буквально ждешь конфликта, гасятся паузой, происходят за кадром, как в эпизоде с хулиганом в подворотне. И напротив, совершенно внешне бездейственные минуты насыщены напряжением. Скажем, в сцене ожидания мальчиком вызова к учительнице музыки, где потом возникнет угрожающе-функциональный метроном, или в тоскливом стоянии Сергея (В. Заманский) на выходе из двора перед кинотеатром с рекламой «Чапаева».
В «Ивановом детстве» этот контраст задан с самого начала и проведен на всех уровнях картины. Он и есть точка отсчета в мире, где ребенок отныне будет желать смерти, только и способной утолить сжигающую его жажду возмездия. В «Катке и скрипке» мир еще словно бы подчинен прихотливой игре настроений, в «Ивановом детстве» все определилось раз и навсегда, причем изнутри, как состояние, владеющее человеком, а не извне (потом критики будут говорить о «субъективности» взгляда, «поэтическом кино», «лирическом герое» и прочем, что Тарковский буквально ненавидел и из-за чего в конце концов стал отвергать саму картину, за то, что ленты, подобные «Иванову детству», по его словам, «придумываются во вгиковских общежитиях»).
Положим, к своей наиболее естественной картине он чересчур строг, вплоть до «Зеркала» она осталась его лучшей, во всяком случае, самой искренней, ничем не опосредованной лентой. Но правда в другом: метафоры не выразили состояние, владеющее душой ребенка, а подкрепили его. Выразить досталось — актеру Николаю Бурляеву в роли Ивана. Для сотрясающей душу Ивана боли нет и не может быть образного эквивалента. Но передать боль можно и иначе — иносказательно. И — вот парадокс! — как только предпринимается попытка истолковать картину аллегорически, она под пером толкователя становится страшно плоской. Обратная ситуация — с Параджановым: по видимости простой, «вертепный» мир его зрелых лент как бы вбирает символические значения образов, до конца не порывая с аллегоризмом, но сообщая зрителю ощущение глубины, открытой для толкования. Так было в «Цвете граната», так осталось — полемически — и в «Ашик-Керибе».
Природа атмосферы «Иванова детства» — сновидческая. Принципиально разорвав действие ленты на явь и сны, Тарковский, в сущности, задал ключевой сюжетный, а не только образный код своих последующих фильмов — вплоть до «Жертвоприношения». Только после «Иванова детства» между сном и явью есть промежуточные фазы пробуждения. Пробуждение Ивана — катастрофично, и потому предшествующий ему и многократно описанный эпизод — не вполне сон, скорее, начало кошмара, значимое именно в силу того, что контрастирует с начальной безмятежностью, открытостью миру Матери и беспримесной любовью. Трудно переоценить то, что сделал Тapковский: он переосмыслил или, если угодно, взорвал канонический образ ребенка в советском послевоенном кино: мальчик — это маленький мужчина, вынужденный воевать вместе со взрослыми и сам стремительно, до срока взрослеющий, вступающий на место как бы уже потенциально убитых отцов. Поскольку такие малыши пришли в кино (и свое время) прямо «из жизни», из коллективного и коллективистского опыта сопротивления, когда один за всех — все за одного, детишки эти были увидены глазами взрослых — уважительно, как равные себе, как товарищи по борьбе. Ад, творящийся в душе мальчишки, увиденного глазами такого же, только подросшего ребенка (Гальцева), фабульно был мотивирован и оправдан войной, смертью матери, отсылающими к сюжетным обстоятельствам рассказа В. Богомолова. Но беспримесно трагическое мироощущение режиссера связано, мне кажется, с тем, что Иван остается в замкнутом круге мести и ждет смерти, как искупления, неведомого ему самому и, возможно, по христианской традиции, несущего избавление. А получает — казнь. Сны сбываются. И еще страшнее: в этой системе ценностей, оставшейся после смерти матери, есть только честные палачи — и предатели (в этом фильме им места нет, они появятся в «Рублеве»). Безумие старика на развалинах — эксцесс, избыточность «плана выражения».
Экспрессивной метафорики картины с ее ключевой темой убитой, попранной природы могло бы и не быть, или она могла бы быть другой, не столь символической (черное дерево, мост и землянка из срубленных берез, мертвый лее, горчащий из воды во время переправы, и т.д. — все многократно описано и проанализировано). Но ощущение невыносимой непоправимости происходящего, отчаянное сопротивление ей во снах и полнейшее отсутствие каких-либо переходных фаз, ступеней между абсолютным светом (где все пронизано Матерью, но нет никакой поддержки извне) и абсолютной тьмой (где героя пытаются опекать чуть ли не все подряд, но никто не может ему помочь) появилось сразу. Это почувствовали и об этом написали все, кто хоть сколько-нибудь попытался объяснить степень и характер трагедийности «Иванова детства». Тем не менее все-таки ретроспективно восторжествовало объяснение исповедальное, «лирическое»: Иван — alter ego режиссера.
Война будто сгинула из памяти и одновременно оккупировала сознание своим словесным — смысловым оформлением. Стоит только предположить, что есть тыл, что он возможен и что туда отправляют, — и это подлинный конец для героя. И опять-таки не драматургический это ход. Дескать, жалко, а мог бы живым остаться, но не захотел, война — это трагедия, рвущая душу. Но дело не столько в том, что трагедия, сколько в том, что Иван никому не позволяет разделить ее с ним, и только режиссер способен передать ее на другом, дословесном языке, словно заколдовывающем ужас, завораживающем по пластике, по присутствию в кадре воды, неба, солнца, воздуха, — текучей, еще пока фабульно оправданной субстанции жизни.
Взрослые в картине воплощают различные возможности честного отступления от сжигающего максимализма ребенка, для него приготовленные и отвергаемые. Есть дети разной степени взрослости, вызванной обстоятельствами, — Гальцев, Холин (В. Зубков) и, разумеется, медсестра Маша (В. Малявина), отчасти безумный старик с петухом. Есть взрослые — Грязнов (Н. Гринько), Катасоныч. Но и те и другие — люди войны, какими она их застала и принявшими ее как временную ношу, где вся система ценностей задана рефлексами мирной жизни и отклонениями от нее, вызванными войной. ‹…›
Поэтому никакого рассказа, так сказать, послесловия к индивидуальной судьбе Ивана нет. Поэтому же фабульную информацию о гибели Ивана (и Холина, скажем), действительно, сообщаемую закадровым голосом Гальцева (в кадре Е. Жариков с небольшими и уже зажившими, но заметными шрамами, придающими его лицу мужественность, молча поднимает с цементного пола разбомбленного узилища папки с «делами»), Тарковский буквально взрывает монтажным стыком, и мы видим фотографию (статичные кадры?) мертвых детей Геббельса. Кончаловский писал потом в «Параболе замысла», что сначала был в ужасе от этой идеи Тарковского, она показалась лобовой, публицистической, а увидев, как сделано, потрясенный, понял, что «это гениально». Но до этого в фильм вошла гравюра Дюрера, несущая тему гуманистического проклятия войны от имени культуры, предвосхищающая развитие «фирменной» ассоциативной образности режиссера, изучение которой постепенно станет самостоятельной областью исследования поэтики Тарковского как зеркала среднеинтеллигентского вкуса советских «итээровских» 70-х, поводом для обвинений в том, что именно он ответственен за усреднение «высокой культуры» (Бах, Брейгель и пр.), которую именно в этом адаптированном качестве либеральная интеллигенция превознесла как высокую, чтобы ей с придыханием поклониться. Таким образом, с одной стороны Дюрер и другие аналогии и их символизация в языке режиссера. С другой — странное и действительно гениальное сопряжение убитых детей, когда скучный вопрос о вине и ответственности, о Нюрнбергском процессе как-то сам собой отпадает точно так же, как терпят крах все попытки старших отправить Ивана в тыл. И вот с этой-то интонацией почти насильно спасенного смертника, увидевшего кроме ужаса смерти чудо Воскресения и причастного к последнему, сам герой Н. Бурляева — только уже в «Андрее Рублеве» — истерически кричал «в никуда», что «папаня-то... не передал» секрета. Непосредственно — да, не передал. Но ребенок-то сам берет из мира то, что ему надо, — вот какая штука. Главное, чтобы у него еще было время, может быть, в истории, в неоккупированной пока памяти о прошлом — не столько России как таковой, сколько ее искусства. Но вернемся к Ивану.
Безнадежное и бессильное недоумение старших, великолепно сыгранное и Н. Гринько, и Е. Жариковым, и В. Зубковым (единственным, однако, кто приносит в фильм и тему какого-то отчаянного мужского сопротивления этой безнадежности, — возможно, для артиста личную), подкрепленное В. Малявиной и А. Кончаловским в не вполне удачной, чуть манерной, зато чисто эмблематической и за то расхваленной сцене объяснения в лесу, дотолковывает зрителю: индивидуальная, окончательная смерть «вот этого» человека — единственная цена, которую хочет заплатить этот мальчик, ибо ничего другого у него нет. Да и цену жертве он не знает, но уже готов ее платить. ‹…›
Шемякин А. Кончаловский и Тарковский: вместе и врозь // Кинематограф оттепели. Кн. 2. М.: Материк, 2002.