Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Апокалиптическая картина

‹…› это уже не был «Иван» Богомолова. Это было нечто совершенно новое, неведомое. Новое состояние и новый стиль.

Тарковский прежде всего отсек те скупые, дополнительные детали, которые в рассказе сопутствовали появлению маленького разведчика ‹…›. Сюжет утратил повествовательную разветвленность, сжался в тонкое лезвие.

Богомоловские пейзажи: командирски — точные описания подходом к Днепру, ориентиров и предметов — показались Тарковского невыразительными, дробными, и он их выкинул. Он погрузил действие в сумрак: ледяная вода реки превратилась в бесконечную хлябь; вода, вода, холодная, стоячая, темная — через весь фильм; обожженные деревья, облетевшие деревья, черные, скрипящие скелеты деревьев — апокалиптическая пустынность жутко разверзлась на экране.

И в центре этого странного, полного предчувствий мрака — резкое, обтянутое, неправильное детское лицо с огромными глазами и острым подбородком аскета: Коля Бурляев в роли Ивана.

Он стал не только центром фильма — он стал всем в фильме: Тарковский снимал картину ему в резонанс. ‹…›

Фильм Тарковского — насквозь духовный, плоть в нем вымерла, умерла вся, а если не умерла — так стыдится сама себя и сжимается перед непередаваемой печалью духа. Черноволосая медсестра — не просто негатив богомоловской здоровой блондинки, медсестра эта онемевшая — по сути — сестра самого Ивана, сломанная душа которого как бы заполнила весь фильм.

Эта сломанность отдается во всех концах картины. В расколотых взрывами крестах могил. В расколотых взрывами фресках. В огромных глазах святых, глядящих с каменных обломков. Пронизывающая фильм символика стоит на грани перенасыщения, за которой вот-вот должна начаться нарочитость. Стоит Тарковскому не удержаться на этой острой грани, и возникает что-нибудь вроде безумного старика с петухом и почетной грамотой, которую он вешает на стену, оставшуюся от сгоревшего дома. ‹…›

Отбросив все, что не воздействовало бы непосредственно на душу Ивана, Тарковский сделал содержанием фильма Иваново состояние, его сорванный с оси характер, его исказившийся внутренний мир. Он распахнул эту обугленную душу четырьмя снами, которые были бы немыслимы в строгой прозе Богомолова, — в фильме эти четыре сна составляют главную суть сюжета. ‹…›

Может быть, самое пронзительное оружие Тарковского — режиссера — это стыки снов и реальности. Здесь нет туманных наплывов. Сон смыкается с явью в жутко осязаемом, сюрреалистическом, конкретном взаимодействии. ‹…› Идиллические грезы каждый раз взрываются катастрофой, белое перечеркивается черным, белый блеск солнца — черным деревом, улыбка матери — криком ужаса, и в этой вибрации белого и черного, добра и зла — нет градаций и средостений, а есть лишь странный, неестественный, контрастный, ломающий душу рваный ритм.

Богомолов писал Ивана извне — Тарковский изнутри. Богомолов рассказал о том, что война выбила ребенка из детства, — Тарковский показал, ч т о война выбила из этой детской души. Богомолов сражался — Тарковский потрясенно осмысляет...

Аннинский Л. Шестидесятники и мы. М.: Киноцентр, 1991.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera