‹…› это уже не был «Иван» Богомолова. Это было нечто совершенно новое, неведомое. Новое состояние и новый стиль.
Тарковский прежде всего отсек те скупые, дополнительные детали, которые в рассказе сопутствовали появлению маленького разведчика ‹…›. Сюжет утратил повествовательную разветвленность, сжался в тонкое лезвие.
Богомоловские пейзажи: командирски — точные описания подходом к Днепру, ориентиров и предметов — показались Тарковского невыразительными, дробными, и он их выкинул. Он погрузил действие в сумрак: ледяная вода реки превратилась в бесконечную хлябь; вода, вода, холодная, стоячая, темная — через весь фильм; обожженные деревья, облетевшие деревья, черные, скрипящие скелеты деревьев — апокалиптическая пустынность жутко разверзлась на экране.
И в центре этого странного, полного предчувствий мрака — резкое, обтянутое, неправильное детское лицо с огромными глазами и острым подбородком аскета: Коля Бурляев в роли Ивана.
Он стал не только центром фильма — он стал всем в фильме: Тарковский снимал картину ему в резонанс. ‹…›
Фильм Тарковского — насквозь духовный, плоть в нем вымерла, умерла вся, а если не умерла — так стыдится сама себя и сжимается перед непередаваемой печалью духа. Черноволосая медсестра — не просто негатив богомоловской здоровой блондинки, медсестра эта онемевшая — по сути — сестра самого Ивана, сломанная душа которого как бы заполнила весь фильм.
Эта сломанность отдается во всех концах картины. В расколотых взрывами крестах могил. В расколотых взрывами фресках. В огромных глазах святых, глядящих с каменных обломков. Пронизывающая фильм символика стоит на грани перенасыщения, за которой вот-вот должна начаться нарочитость. Стоит Тарковскому не удержаться на этой острой грани, и возникает что-нибудь вроде безумного старика с петухом и почетной грамотой, которую он вешает на стену, оставшуюся от сгоревшего дома. ‹…›
Отбросив все, что не воздействовало бы непосредственно на душу Ивана, Тарковский сделал содержанием фильма Иваново состояние, его сорванный с оси характер, его исказившийся внутренний мир. Он распахнул эту обугленную душу четырьмя снами, которые были бы немыслимы в строгой прозе Богомолова, — в фильме эти четыре сна составляют главную суть сюжета. ‹…›
Может быть, самое пронзительное оружие Тарковского — режиссера — это стыки снов и реальности. Здесь нет туманных наплывов. Сон смыкается с явью в жутко осязаемом, сюрреалистическом, конкретном взаимодействии. ‹…› Идиллические грезы каждый раз взрываются катастрофой, белое перечеркивается черным, белый блеск солнца — черным деревом, улыбка матери — криком ужаса, и в этой вибрации белого и черного, добра и зла — нет градаций и средостений, а есть лишь странный, неестественный, контрастный, ломающий душу рваный ритм.
Богомолов писал Ивана извне — Тарковский изнутри. Богомолов рассказал о том, что война выбила ребенка из детства, — Тарковский показал, ч т о война выбила из этой детской души. Богомолов сражался — Тарковский потрясенно осмысляет...
Аннинский Л. Шестидесятники и мы. М.: Киноцентр, 1991.