В «Ивановом детстве» музыка по времени занимает скромное место — всего шесть-семь эпизодов. Можно сказать даже больше: музыка В. Овчинникова сама по себе как будто, и не очень ярка, но в то же время в общем решении фильма она играет немалую роль.
Критика отмечала своеобразие монтажа кадров «Иванова детства», построенного по принципу резких контрастов, неожиданно переключающих действие, смену настроений, эмоциональное состояние героев. Один из самых острых контрастов — начало фильма. Солнечный полдень, лесные опушки, олененок, выбежавший из зарослей. Счастье и безмятежность детства Ивана. И все это подчеркнуто светлым, как бы свирельным наигрышем, приобретающим реальность музыкального пейзажа. Взгляд Ивана следит за полетом бабочки, за переливами солнечник бликов на листве — за всеми едва заметными движениями природы, и в его восприятии естественная красота жизни и мира кажется чуть волшебной, окрашивается поэзией наивно фантастической. Это в кадре и в музыке: полные внутреннего движения пейзажи и немного причудливые оркестровые тембры, легкое жужжание, сказочная полетность коротких тем, «зыбкие» вибрирующие звучания. И вновь реальность мира — солнце, звонкий смех Ивана, ласковое лицо матери, ровный ее голос, светлая музыка мира и счастья. Внезапно в кадр врывается крик ужаса, отчаяния: «Мама!» И тут же на крик Ивана накладывается совсем иной звуковой пласт — тревожная экспрессивная музыка с учащенным, «прерывистым» дыханием, суровым и мрачным фоном басовых голосов. С трудом пробиваются отдельные короткие мелодии (отдаленно они напоминают музыку из эпизодов детства), упорно «вдалбливаются» повторы на одной ноте, в музыку врываются реальные звуки войны: выстрелы, хлюпанье шагов по болоту, немецкая речь. Переключение в атмосферу войны проходит на экране мгновенно. Понять смысл этого контраста, динамично и сжато раскрывающего центральную художественную идею фильма, обострить восприятие реэко сменяющихся событий в большой мере помогает и музыка. Ряд последующих музыкальных эпизодов-воспоминаний построен по сходному принципу: как и в начале фильма, они подчеркивают контрастность образов войны и мира, но в них разнородные пласты даются уже не в сопоставлении, а одновременно. И тут хочется говорить не столько о музыке, сколько об общем звуковом решении фильма, на редкость выразительном и точном.
Какой-то на первый взгляд незначительный звуковой штрих: кукование кукушки, звук капающей воды, гул идущей в гору машины, ржавый скрип калитки и даже безмолвие березовой рощи — каждый образ бьет прямо в цель. Большая часть кадров идет при полной тишине — только свист пули, отдаленный гул взрыва или наплывом доносящаяся в кадр немецкая речь. В таком молчании все настораживает, заставляет с особой обостренностью воспринимать каждый звук, затаенный шорох. Эта скупая, но очень разнообразная палитра реальных звуков войны в сочетании с музыкой заставляет не только напряженно смотреть фильм, но и напряженно вслушиваться в него.
...Темный подвал, слегка освещенное детское лицо. Немногословные диалоги Ивана с лейтенантом Гальцевым. Мальчик садится за стол писать донесение. Слышатся шаги и голоса немцев; это в мыслях Ивана проносятся недавние события по ту сторону фронта. И опять тишина ночного подвала. Только плеск воды в лохани, потрескивание пламени в печке и однообразный звук где-то просачивающихся и капающих капель. Будни войны. Засыпает Иван. Звучит спокойная раздумчивая музыка снов Ивана, но в нее, как и в тревожный сон, врываются то взрыв, то приглушенная немецкая речь, то таинственные ритмы шагов. И как всегда, завершается сон тем первым страшным криком «мама!» — смолкает музыка. Следующие кадры вновь переносят нас в обстановку штабного подвала. Но мы уже хорошо знаем, что его будничная обстановка, скупые реплики Ивана и Гальцева как бы внешняя оболочка, за которой скрывается сложный внутренний мир героев, соприкоснувшихся с ‹…› действительностью войны.
Режиссер и композитор часто пользуются приемами музыкального предварения действия. Точно выполненные, немногословные, они всегда производят сильное впечатление. Капитан Холин и сапер Катасоныч ищут переправу на вражеский берег. Видны берега холодной угрюмой реки, разведчики обмениваются скупыми словами. Вдруг тишину прорезает «крик» оркестровых аккордов: в кадре двое повешенных. Холин и Катасоныч видят казненных немцами советских бойцов. С такой же внезапностью и остротой обрушиваются и замолкают трагические «удары» аккордов, когда Гальцев неожиданно натыкается на прикрытое шинелью тело убитого Катесоныча. И здесь — сначала музыка, а затем — кадр.
Многое можно было бы сказать о музыкально-звуковом решении сцены в березовой роще, эпизода последней переправы Ивана в тыл врага. Это центральные кадры фильма, длятся они долго, и нужна была большая изобретательность, чтобы в широко разработанной палитре больших кусков действия не впасть в однообразие, найти для каждого решения свое точное место.
Авторы фильма достигли этого.
В звуке и музыке запечатлен внешний мир событий и мир внутренний. Удачно найден звуковой фон — остинатная «поступь» басовых голосов, подчеркивающая настороженность людей, значительность дела, которым заняты трое разведчиков. На тревожную монотонность движения музыки время от времени накладываются акцентированные аккорды, тремолирующие фигуры, дробь барабанчика — небольшие, но меткие штрихи, точно совпадающие с внешним действием, но раскрывающие внутреннюю жизнь. По внезапным «всплескам» струнных, по вкрапленным отдельным кусочкам темы из кадров детства Ивана, звучащей здесь чисто, прозрачно, словно звук падающих капель в тишине, мы слышим, понимаем, что все мысли Холина и Гальцева о мальчишке: они в тревоге за него.
Есть в фильме одна музыкально-драматургическая находка. Это введение песни «Не велят Маше за реченьку ходить». Словами не выразить тоски по убитому Катасонычу, тревожных мыслей об Иване, сложность, недосказанность чувств. «Не велят Маше за реченьку ходить» — шаляпинский голос, полный огромного, страстного чувства, заполняет кадр, весь зрительный зал, кажется, что он вырывается на просторы сожженных равнин, гулко отдается в кварталах разрушенных городов, звенит в сердце каждого человека, в жизнь которого вошла война. Его огромная трагическая выразительность объединяет, возвышает людей, рождает самые сокровенные для них чувства, мудрость и зрелость мысли.
Может быть, первый раз в фильме так откровенно и страстно музыка рассказала нам, как человечны, внутренне богаты люди, огрубевшие в буднях войны, как сильна в них жажда жизни, как незабываемы для них утраты, понесенные в войне, как открыты их сердца.
Голос Шаляпина умолк. После паузы слова Холина: «Маша! Гальцев!.. Тишина-то какая... Война». А тишина действительно настороженная, необычная...
Как видно, суммировать впечатления собственно от музыки к «Иванову детству» в целом нелегко: слишком «вросла» она в выразительную ткань фильма. Что же, такая «несамостоятельность» в данном случае вполне оправданна.
В музыке В. Овчинникова есть главное: она сумела выразить своеобразную поэтичность «Иванова детства». И пусть поэзия эта подчас скуповата на открытость чувств (сопоставление с шаляпинской песней все-таки дает о себе знать!), несколько графична — но ведь такова природа художественности всего произведения Тарковского.
Микоян Н. В единстве с режиссером // Советская музыка. 1963. № 6.